El 21 de julio de 1899 nació Ernest Hemingway. La docuserie «Hemingway», de Ken Burns y Lynn Novick, arroja nueva luz sobre su vida, pero omite detalles clave de sus convicciones políticas de izquierda, incluida la severa vigilancia con que el FBI le persiguió hasta el día de su suicidio.
Eileen Jones *
Jacobin, 21-7-2021
Ayuda saber que Ernest Hemingway tenía miedo a la oscuridad. Después de haber sido gravemente herido en la Primera Guerra Mundial, tenía que mantener la luz encendida toda la noche, todas las noches en casa, y su hermana a veces tenía que sentarse con él para mantenerlo tranquilo. Le habían disparado en una batalla nocturna, y dijo que sintió que su alma se separaba de su cuerpo y luego volvía misteriosamente. Estaba seguro de que si se encontraba de nuevo en la oscuridad total, su alma abandonaría su cuerpo de forma permanente.
El joven Hemingway, tal y como se presenta en el primer episodio de la serie de tres partes de la PBS «Hemingway», dirigida por Ken Burns y Lynn Novick, es en realidad una figura interesante: un tipo grande y desgarbado que se siente más cómodo en la naturaleza y que lucha en una familia extraña y problemática, propensa a las enfermedades mentales y al suicidio. Primero intenta encontrar su camino como reportero y luego como escritor. Abarca la época anterior a la aparición de su personaje más conocido, el escritor bebedor, de dos puños y hombre de armas tomar, que siempre asiste a las corridas de toros y habla de las debilidades de los escritores rivales y se deja fotografiar sonriendo ante los grandes y hermosos animales que ha cazado. Este personaje, que le hizo rico y famoso, además de opresivamente egoísta, se explora en el segundo episodio. El tercer episodio trata de cómo esa misma personalidad contribuyó a exacerbar su alcoholismo y su enfermedad mental, que finalmente le llevaron al suicidio.
La serie aborda a Hemingway con el tono de reverencia solemne, incluso lúgubre, por el que es conocido Ken Burns, como si todo el mundo siguiera estando de acuerdo de forma incondicional en que Hemingway fue el mejor escritor estadounidense del siglo XX, lo que, por lo que sé, no es en absoluto el caso.
Cuando fui consciente de los debates sobre el canon literario estadounidense, la reputación de Hemingway ya estaba muy dañada:
En los años 80, escribe Mary Dearborn en su detallada biografía, «Hemingway y su lugar en la tradición literaria occidental fueron objeto de un ataque total, ya que los lectores y los académicos se preguntaban urgentemente qué tenían que decirnos los “hombres blancos muertos” como Hemingway en una era multicultural que ya no les concedía prioridad automática. El llamado código Hemingway —un enfoque duro y estoico de la vida que aparentemente sustituye el valor físico… por otras formas de logros— parecía cada vez más insular y tediosamente machista».
Pero se puede volver a épocas aún más tempranas para encontrar la podredumbre de la otrora elevada posición de Hemingway como escritor importante. El documental establece el sorprendente hecho de que Hemingway ya estaba desgastado con varios críticos en la década de 1940. Tal vez fuera una reacción inevitable a toda esa adoración de héroes en los años 20 y 30, cuando era el escritor más admirado y servilmente emulado de Estados Unidos.
Ya en 1974, Orson Welles describe la reputación literaria de Hemingway como «en total eclipse». Es una entrevista divertida, en la que Welles habla de su amistad, más bien cascarrabias, que comenzó con una incompetente pelea a puñetazos durante la proyección de «The Spanish Earth», un documental dirigido por el comunista holandés Joris Ivens. La película fue financiada por un grupo de izquierdistas en apoyo de la causa republicana durante la Guerra Civil española. La narración fue leída por Welles y escrita por Hemingway y su amigo John Dos Passos, que dejó de ser su amigo tras discutir sobre la política de la película. Welles criticó parte de la narración, lo que enfureció a Hemingway. Welles se burló entonces del escritor por ser «tan grande y fuerte», lo que desencadenó un torrente de puñetazos, la mayoría de los cuales no dieron en el blanco.
Welles también señala que, por mucho que admirara el arte de Hemingway, en sus publicaciones más famosas faltaba algo valioso sobre él como persona:
Lo que nunca se obtiene de sus libros es su humor. Apenas hay una palabra de humor en un libro de Hemingway, porque es tan tenso y solemne y dedicado a lo que es verdadero y bueno y todo eso. Pero cuando se relajaba, era muy divertido, y ese era el nivel que me gustaba de él.
Creo que esa es la clave de por qué sus novelas más famosas (Fiesta, Adiós a las armas y Por quién doblan las campanas) pueden ser tan pesadas de leer. En mi juventud errónea, cuando leía todo lo que me recomendaban los literatos de alto nivel, no me gustaban. Me parecían rígidos y extenuantes, de escritor en el mal sentido. De hecho, la pesadez del enfoque de Hemingway se explica de forma conmovedora en el documental de Burns, que muestra cómo el autor aliviaba su ansiedad diaria por escribir diciéndose a sí mismo: «Solo escribe una frase verdadera».
Ahora siento mucha más compasión por la difícil situación del escritor, y probablemente podría leer sus novelas con mayor empatía. Pero entonces odiaba tics como su frecuente rechazo al uso de contracciones, que parecía absurdamente afectado, alternando afirmaciones como «Nick didn’t look at it» y «Nick did not watch» (Nick no miró). Evitar las contracciones está claramente destinado a añadir solemnidad y peso emocional, en este caso al agonizante nacimiento de un bebé en el cuento «Indian Camp», citado a menudo en el documental de Burns–Novick.
Al igual que Charles Dickens, que tenía una tendencia a utilizar el «thee» y el «thou» en momentos de gran importancia espiritual, Hemingway intentó el mismo movimiento en Por quién doblan las campanas, escribiendo la famosa frase poscoital «And did thou feel the earth move?» (¿Y sentiste el movimiento de la tierra?).
Es una lástima que para llegar a lo más interesante de Hemingway —su cruda juventud, algunos de sus excelentes relatos cortos y su política de izquierdas— haya que pasar por lo peor de sus escritos y por toda la palabrería que rodea a su exagerada personalidad. Nos enteramos de que Hemingway solía presumir sin cesar de los peligrosos boxeadores a los que había superado y de las medallas que había ganado por su valor en combate —todo ello es mentira, como señala el documental— cuando, según cualquier criterio razonable de valor, ya había demostrado con creces su valía desde muy temprano.
La explicación de este comportamiento es tan obvia que apenas necesita una serie de tres partes para cubrirla. Ahora está bastante claro que Hemingway estaba hecho papilla por dentro, muerto de miedo como nosotros, la gente normal, y que solo estaba poniendo una fachada de hombre grande para evitar que nadie se diera cuenta.
Las crisis mentales de su otrora amado padre, que finalmente lo llevaron al suicidio, sacudieron a Hemingway de tal manera que se volvió contra él de forma despiadada, condenándolo por su «debilidad». Odiaba y temía a su controladora madre, apoyándola económicamente pero negándose a verla durante muchos años antes de su muerte. Estaba tan destrozado por la carta de rechazo «Dear John» que recibió de su primera prometida, una enfermera del ejército de la Primera Guerra Mundial, que nunca lo superó. Pasó el resto de su vida tratando desesperadamente de controlar a las mujeres, empujando a cada una de ellas a desempeñar el papel de cariñosa ama de casa, enfermera y concubina, para luego aburrirse y dejarla por otra mujer más aventurera.
Encontró a su pareja en la tercera esposa, Martha Gellhorn (a la que da voz Meryl Streep), una colega periodista que también cubría la Guerra Civil española. Ella le dejó para cubrir también la Segunda Guerra Mundial, a la que Hemingway trató de sustraerse porque tenía un miedo desesperado a ir; pensaba, no sin razón, que a sus 40 años ya había tentado bastante su suerte al sobrevivir a dos guerras. Pero la siguió directamente a la batalla, y se avergonzó cuando ella consiguió una cobertura del Día D mucho mejor que la suya: ella se embarcó sin miedo en un buque de combate que se dirigía a la playa de Omaha, mientras Hemingway esperaba a una distancia segura con los demás periodistas. Probablemente para compensar el hecho de haber quedado en evidencia, cruzó la línea de reportero a soldado civil y luchó en la terrible batalla del bosque de Hurtgen con el 22º Regimiento de Infantería.
Fue con Mary Welsh, su cuarta esposa (con la voz de Mary-Louise Parker), con la que finalmente logró un avance sexual pudiendo admitir por fin, en su vejez, que su preferencia eran las mujeres de aspecto andrógino y los juegos de rol eróticos de género, en los que él hacía el papel de Catherine y ella el de Peter. Sin embargo, no la trataba mucho mejor fuera del dormitorio, y es sorprendente lo que la mayoría de las esposas de Hemingway estaban dispuestas a soportar. Pero intentó escribir sobre la búsqueda de una mayor libertad sexual en su última novela inacabada, El jardín del Edén.
Para muchos, ese libro fue la primera señal de que tal vez había algo más debajo de toda la fanfarronería. Para mí, fue el estudio del cine negro, cuyas raíces se encuentran en dos grandes escritores estadounidenses: el brillante maestro del pulp Dashiell Hammett y la ligeramente sorprendente figura de Ernest Hemingway. Ambos saltaron a la fama en la década de 1920 escribiendo una ficción de observación que se asemejaba al reportaje, combinando lo plano y lo vívido con un efecto sorprendente. Este enfoque tenía sentido viniendo de Hemingway, un antiguo reportero. Hammett, sin embargo, había trabajado como detective de Pinkerton hasta que se sintió tan disgustado por sus servicios de rompehuelgas (a menudo con asesinatos) que lo dejó. Al igual que Hemingway, acabó abrazando la política de la izquierda dura, lo que le acarreó problemas con el gobierno estadounidense más adelante.
Ambos escritores preferían la exterioridad a la interioridad. Se negaban a describir la psicología de sus personajes, que en sus obras había que deducir de los diálogos, a menudo escuetos, y de las descripciones de los atributos físicos y las acciones, de la forma en que se manejaban objetos como los cigarrillos, las herramientas o las gafas.
Al menos una implicación de este estilo de escritura era bastante clara: el mundo solo parecía obvio en su vistosa presentación, pero era fantásticamente difícil de leer. La gente era difícil de entender, ni siquiera podía entenderse a sí misma la mayoría de las veces. En El halcón maltés, el detective privado de Hammett, Sam Spade, ofrece lo que podría ser una pista de su naturaleza escurridiza a la mujer que puede o no amar en una historia conocida como la parábola de Flitcraft. Se trata de un vendedor de seguros llamado Flitcraft que va caminando por una calle de la ciudad y casi se mata por la caída de una viga de construcción, y como reacción hace una serie de cambios dramáticos en su vida: abandona a su familia, cambia su nombre y se muda a otra ciudad. Allí, al cabo de unos años, consigue el mismo tipo de trabajo, se casa con una mujer similar a la que había estado antes, tiene el mismo número de hijos.
«Se adaptó a que las vigas cayeran, y luego no cayeron más, y se adaptó a que no cayeran», explica Spade. Se han generado montones de análisis literarios tratando de comprender cómo la parábola de Flitcraft representa la filosofía de vida de Spade.
El inquietante relato corto de Hemingway «Los asesinos», que molestó tanto a Ken Burns que afirma que inspiró su interés inicial por el escritor, también inspiró una gran adaptación cinematográfica de 1946 anunciada como «Los asesinos de Ernest Hemingway», aunque Hemingway la odiaba. Dos gánsteres se presentan en una cafetería de un pueblo aterrorizando a los desafortunados empleados y clientes para obtener información sobre el expugilista sueco Ole Anderson, que suele comer allí. El alter ego de Hemingway, Nick Adams, consigue advertir al sueco de que los sicarios le persiguen, pero este se niega a huir y permanece pasivo a la espera de su propio asesinato.
Pero mucho antes de que nos encontremos con el misterio de la indiferencia del sueco ante la muerte violenta, Hemingway ha establecido un estado generalizado de inquietud incluso sobre los hechos más simples —qué hora es, cómo se llama la gente, qué hay en el menú de la cafetería frente a lo que realmente se puede comer en la cafetería—, exacerbado por las amenazas de los matones, que hablan con un parloteo rítmico, desplegando constantemente el insulto «chico brillante» como una rutina cómica demente.
La ansiedad por estar atrapado dentro de un sistema peligrosamente incomprensible caracteriza algunas de las mejores obras de los primeros relatos de Hemingway, incluida la sensación de desamparo masculino que hay en el centro. Es una lástima que se haga tan poco hincapié en este cruce de pulp–fiction y en el punto de vista del cine negro en el documental.
Como era de esperar, el documental de Burns y Novick también arroja muy poca luz sobre la política de izquierdas de Hemingway. El documental hace hincapié en el modo en que Hemingway se desmorona al final de su vida, presumiblemente por una combinación de factores heredados: nueve conmociones cerebrales a lo largo de su vida y el empeoramiento del alcoholismo. Aunque Hemingway estaba convencido durante este tiempo de que era vigilado por el gobierno, Burns y Novick lo descartan como simple paranoia.
Pero resulta que sí estaba siendo vigilado por agentes del gobierno, y había un grueso archivo del FBI sobre él que se remonta a décadas atrás. Como argumenta David Masciotra de Salon,
Burns entrevistó al difunto A. E. Hotchner, periodista y amigo de Hemingway desde hace mucho tiempo, que escribió tres libros sobre el autor, pero nunca reconoce que Hotchner expresara su remordimiento por no haber tomado en serio las afirmaciones de Hemingway sobre la vigilancia del FBI. La exposición del expediente del FBI llevó a Hotchner a escribir que «lamentablemente juzgó mal» los temores de su amigo, y que la persecución del FBI a Hemingway contribuyó a «su angustia y suicidio».
La vigilancia de Hemingway comenzó, como era de esperar, en los años treinta:
Hemingway llamó la atención del FBI por primera vez décadas antes, debido a su apoyo al gobierno republicano (es decir, socialista) en España durante la Guerra Civil… [J. Edgar] Hoover denunció a Hemingway como un «antifascista prematuro», una etiqueta extraña pero precisa del compromiso político de toda la vida del autor con la destrucción de las fuerzas fascistas.
Imaginemos cuánto debió aumentar la vigilancia del FBI en los últimos años de la vida de Hemingway, con su apoyo abierto a la revolución de Fidel Castro en Cuba, apoyo que solo se menciona brevemente en el documental de Burns–Novick. Sin embargo, no se menciona el apoyo financiero de Hemingway y su trabajo de activista en favor de la revolución, que debe haber hecho mucho para construir el archivo de más de cien páginas del FBI en el momento de su muerte en 1961:
Incluía la orden del antiguo director del FBI, J. Edgar Hoover, de vigilar a Hemingway, detalles de los planes para intervenir sus teléfonos e incluso información sobre cómo el médico de Hemingway en la Clínica Mayo informaba del estado del autor a la oficina de campo del FBI en Minnesota. También hay memorandos de agentes que ofrecen propuestas sobre cómo el FBI podría destruir la reputación pública del querido escritor.
En un acto atroz de mala praxis periodística, la serie de Burns y Novick ni siquiera menciona el expediente del FBI.
Al parecer, el apoyo de Hemingway a Castro no decayó, ni siquiera después de la catástrofe de Bahía de Cochinos y la prohibición de viajar a Cuba por parte de Estados Unidos, que impidió al autor volver para siempre a su querida casa cubana donde había vivido durante veinte años. Burns y Novick recorrieron la casa para preparar la película y encontraron «botellas de alcohol a medio beber, sus discos esparcidos alrededor del tocadiscos y pequeñas anotaciones de peso anotadas con lápiz en la pared junto a su báscula en el baño».
Sin embargo, el documental hace hincapié en las pruebas que refutan la política izquierdista de Hemingway, como su declaración de tono libertario en un momento dado:
Ahora no puedo ser comunista porque solo creo en una cosa: la libertad. El Estado no me importa nada. Todo lo que el Estado ha significado para mí es una imposición injusta. Creo en el mínimo absoluto de gobierno.
No es que el documental carezca de información: Burns y Novick parecen tener acceso a todos los lugares, cartas, fotos, vídeos y entrevistas relacionados con el tema. Pero el tono y el enfoque general tienden a mantenerse sin importar el tema, ya sea la Guerra Civil, el jazz, el béisbol, el Dust Bowl o Ernest Hemingway. Como siempre, la cálida narración de Peter Coyote, la música elegíaca y un arco narrativo bastante sencillo. Sin embargo, todo ello se traduce en una tendencia a la despolitización, pero a estas alturas Burns es famoso por su habilidad para lijar las partes más interesantes de sus temas.
Hemingway, a pesar de lo que se pueda pensar de todas sus fanfarronadas, se merece algo mejor. Y nosotros también.
* Eileen Jones, es crítica de cine en Jacobin Magazine y autora de Filmsuck, USA. También dirige el podcast Filmsuck.
