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«Hacer una película es crear una forma de vida»

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UNA ENTREVISTA CON

AZUL AIZENBERG Y MIGUEL SAVRANSKY

TRADUCCIÓN: AZUL AIZENBERG Y MIGUEL SAVRANSKY

Imagen: Sylvain George durante la charla posterior a la proyección de Que descansen en rebelión. Figuras de guerras I, en la edición 2013 del festival de documentales mexicano Ambulante (Foto de Delia Martínez, vía Wikimedia Commons)

Entrevista al documentalista francés Sylvain George sobre su última película, centrada en los migrantes magrebíes que buscan entrar a Europa por Melilla, superando los brutales controles migratorios. Una cámara que busca captar los gestos de resistencia para devolverle la dignidad a quienes no tienen nada que perder.

Entrevista por Azul Aizenberg
y Miguel Savransky

Dialogamos con el director francés Sylvain George sobre su más reciente película, Nuit obscure – feuillets sauvages (Les brûlants, les obstinés) [Noche oscura, hojas salvajes (Los ardientes, los obstinados)] (2022), una inmersión en los márgenes de Melilla, una colonia española en Marruecos en donde habitan cientos de jóvenes provenientes del Magreb Árabe y otras regiones de África que sobreviven día a día buscando vencer los controles de las brutales políticas de inmigración europeas.

Nuit obscure – Feuillets sauvages es el sexto largometraje de Sylvain George y el de mayor duración hasta el momento. Se estrenó en Locarno en agosto de 2022 y posteriormente tuvo su première latinoamericana en el Doc Buenos Aires. La monumental obra de 4 horas y cuarto responde al programa estético y de producción que George sostiene hace alrededor de quince años: filmar, sin más equipo que él mismo, el tránsito de algunas personas provenientes de África y Medio Oriente en las calles de distintas ciudades europeas.

En esta película, como en la mayor parte de su filmografía, George comparte con sus personajes el día y la noche durante semanas o meses: el armado de hogares improvisados a la intemperie, comidas alrededor del fuego, baños en el mar, conversaciones y silencios. Retrata el interminable paso del tiempo para quienes no tienen nada que hacer ni lugar donde ir, pero también sus ensayos de fuga: saltos, corridas, intentos por subirse a los barcos que zarpan en busca de un destino posible. Para la cámara de George, todo puede ser un gesto de resistencia que devuelve la dignidad a quienes no tienen nada que perder. Por eso afirma que no hay mucha diferencia entre filmar imágenes de alguien en tránsito y filmar a alguien en la calle reclamando algo. 

Hay una justicia poética en los enormes cuadros en blanco y negro que componen sus películas. Se trata de una distancia justa que no victimiza ni sucumbe al extractivismo estetizante, sino que ensaya una y otra vez un mismo proyecto: retratar al migrante como sujeto histórico en el marco de la lucha de clases, desde una aproximación al cine como forma de lucha. 

AA/MS: 

Ambxs conocemos tu trabajo, vimos la mayoría de tus películas y sabemos que demandan mucho tiempo de rodaje. Pero nos gustaría ahondar un poco en esta última en particular, Nuit obscure – Feuillets sauvages (Les brûlants, les obstinés) (2022). Teniendo en cuenta que esta vez no se trata de tu país natal como en Calais, un lugar en el norte de Francia, queríamos preguntarte: ¿cómo llegaste a Melilla? ¿Cuánto tiempo filmaste ahí? Contanos un poco sobre el proceso de la película.

SG: 

Fui a Melilla por primera vez antes de Calais, en 2006. Eran mis primeros pasos como cineasta. Tenía escrito un proyecto sobre las políticas de inmigración en Europa. Estaba esperando recibir financiamiento, pero al mismo tiempo empecé a ir a diferentes lugares con mi propio dinero para tratar de entender lo que estaba pasando. Durante ese tiempo, hice mis primeros cortometrajes en Súper-8, como por ejemplo No border (Aspettavo Che scendesse la sera) (2005-2008). Rodé las imágenes en París, en diferentes lugares por donde pasan las personas afganas antes de entrar a Calais. Pero al mismo tiempo estaba en conexión con Melilla. Es un lugar muy interesante, una ciudad española en Marruecos, una colonia española. La frontera es la frontera entre Marruecos y España, pero dado que España es parte de Europa, también es la frontera entre Europa y África. En 2005, se produjo un gran salto masivo de la alambrada por parte de las personas migrantes subsaharianas. Creo que 14 o 15 personas murieron asesinadas por la policía marroquí, por las fuerzas auxiliares, más precisamente. Así que fui al lugar para tratar de entender lo que había pasado. Me encontré con un gran militante, José Palazon. Empecé a ir al bosque, me reuní con algunos subsaharianos de Guinea-Conakri, hablé con ellos. Pero mi propio dinero no era suficiente para quedarme allí mucho tiempo. Filmé algunas imágenes que están aún en mis archivos. Son documentos muy interesantes. 

Pasé un tiempo esperando la respuesta del Centro Nacional. Finalmente recibí un financiamiento que no era muy grande. En ese momento pensé que no tenía el tiempo suficiente para trabajar en el lugar y hacer diferentes viajes de París a Melilla. No quería hacer un informe. Podés hacer un informe, pero cuando te quedás una semana o dos —esa es la condición del informe—, no tenés tiempo para investigar, para conocer a la gente, para validar o invalidar tus hipótesis, y finalmente, para tratar de subvertir tus propias ideas. El proceso de trabajo para mí es así: podés plantear algunas hipótesis como punto de partida —hipótesis políticas— pero después, durante el trabajo, es importante para una idea del cine como la que practico tratar de producir algún conocimiento. Y podés producir algún conocimiento cuando tenés el sentimiento, la sensación de saber, de aprender algo. Y para aprender algo el tiempo es muy importante. Creo que no se trata sólamente de mi propia manera y mi propio proceso, sino que si querés hacer un trabajo verdadero, intentar construir una representación, incluso una representación que te pueda atravesar, necesitás construir el lugar y tomarte el tiempo para comprender su configuración, cómo puede moverse la gente, el desarrollo de los cuerpos en el tiempo y el espacio. 

Fotograma de Nuit obscure – feuillets sauvages (Les brûlants, les obstinés) (2022)

Así que volví a Francia, me quedé allí porque no tenía suficiente dinero y fui a Calais. Era otra comunidad de la que había oído hablar mucho. Fui al lugar, me quedé al principio una semana y rápidamente entendí, vi ciertas cosas que no había visto. Porque no era la primera persona, el primer cineasta en hacer un documental en Calais, había un montón de reportajes. Hablé un montón con ellos acerca de eso. Pero rápidamente entendí que estaba en contacto con cierta realidad que no había visto en los reportajes o en los documentales. Por eso fui a Calais y me quedé allí, estuve al menos tres o cuatro años filmando. Pero al mismo tiempo en mi cabeza siempre tenía la idea de volver a Melilla. 

Melilla es un lugar como Calais, donde siempre podés encontrar alguna situación muy importante, a veces a la luz y a veces a la sombra. Es realmente muy particular. Cada diez años hay un gran evento. En 2005 hubo un gran salto con una enorme cantidad de personas. Diez años después, en 2015, volvió a suceder: hubo otro gran salto con un montón de gente. Y entre esos diez años, Europa construyó varios dispositivos de control, así que los migrantes tomaron otros caminos. Para viajar desde Libia o desde las Islas Canarias tienen que dar una especie de vuelta. Y en 2015 volvieron a Melilla, porque en Libia era demasiado difícil, en Mauritania y en Senegal el sistema de fronteras que había se acabó y los caminos se cerraron. Así que de nuevo fue Melilla y de nuevo miles y miles de seres humanos trataron de saltar. Y eso se verá de nuevo en diez años, es algo que continúa. Ahora hay un poco menos, pero sigue habiendo saltos y algunos dramas muy grandes. Por ejemplo, el pasado mes de junio sucedió algo absolutamente horrible. Ahora hay de nuevo un montón de gente de Sudán huyendo de la guerra civil y los podés encontrar ahora alrededor de Melilla. Cruzan toda África y no quieren quedarse en los bosques. Estos hombres están muy determinados y tratan de saltar los alambrados. En junio, fue algo muy horrible: 30 personas murieron por las balas, otros estaban en el suelo. No creo que podamos encontrar este tipo de imágenes en los medios de comunicación, los medios no hablan de eso. Fue realmente vergonzoso. No creo que la gente en general pueda darse cuenta de que algo así ocurrió en las puertas de Europa. Por eso, desarrollé un nuevo proyecto (de hecho, tengo algunas imágenes). Creo que es muy importante hacer algo al respecto. Así que después de la película en Calais todavía seguí trabajando en el proceso de Melilla. Escribí un proyecto en busca de financiamiento, fue un transcurso de tiempo muy largo para recibir algo de dinero. Estoy en una posición muy extraña en Francia, porque las películas fueron aclamadas por la crítica, estuvo en festivales internacionales, pero a la vez encontrar algún tipo de financiamiento para este tipo de trabajo es algo muy complicado. El primer pedido fue en 2011 o 2012 y recién recibí el financiamiento tres o cuatro años después. 

AA/MS:

¿Es más complicado recibir financiamiento por la libertad con la que trabajás, en términos de estética y producción? ¿Quizás es más fácil recibir financiamiento cuando se trata de un documental más convencional, como un reportaje acerca de los migrantes?

SG: 

En efecto, creo que mi abordaje no es convencional ante los ojos de quienes toman las grandes decisiones. Y al mismo tiempo, me molesta ese enfoque, porque ya hay un montón de películas sobre los inmigrantes y sobre la pobreza. Siempre se filma con una visión desde arriba, con una suerte de enfoque compasional o humanitario. Es una ideología muy de derecha. La gente no es sujeto sino objeto. Hay una suerte de dictadura del testimonio. Por supuesto, mi posición política es totalmente diferente y es un problema para el cine mainstream y las principales autoridades de las instituciones. Porque no quiero jugar las cartas de la compasión ni hago películas de propaganda, pero hago películas que toman una posición. Sobre todo, los sujetos que intento conocer son sujetos políticos (y poéticos) reales, con mucho conocimiento. Y tenemos que compartir algo, tenemos que aprender de ellos. No son víctimas, no son héroes, sino gente como vos y yo. Es una concepción del cine en la que los sujetos que trato de filmar son personas con muchas experiencias que pueden compartir y de las que podemos aprender. Una película surge del momento en el que rodé las imágenes y del momento en el que pude montarlas, es realmente una experiencia y una exploración desde diversas perspectivas. Me gusta la idea de un cine de múltiples perspectivas —es una pequeña referencia a Deleuze y Viveiros de Castro—, me gusta la idea de interrogar las condiciones de enunciación, tu postura en el espacio y el tiempo. Tratar de trabajar sobre eso y sobre una suerte de descentralización del sujeto. Para mí una película realmente consiste en preguntarse cómo crear las condiciones para una puesta en crisis, participar en un proceso de desubjetivación y resubjetivación. De esta manera, son muy importantes las personas que encontrás en el lugar. Cuando digo personas o sujetos, hablo de seres humanos y no humanos, cosas, «naturaleza». Cuando te comprometés con este tipo de cosas, destruís todas las ideas acerca de la residencia, todos los lugares que la sociedad y la ideología dominante crean para vos. Y eso, por supuesto, es inquietante. Las críticas son geniales, pero encontrar financiamiento no lo es. Dicen: «¡Oh, de nuevo la inmigración!». 

Así que durante este lapso de tiempo, hice dos películas salvajes, con muy poco dinero, Vers Madrid (The Burning Bright)! (2012) y Paris est une fête – Un film en 18 vagues (2017), en las que hice una especie de combinación con diferentes fondos —tomé un poco de aquí, un poco de allá— para tratar de continuar trabajando en algo que para mí es muy importante. Y durante todo este tiempo, el proceso de financiación de la película continuó. Finalmente lo logré, conseguí el dinero, y cuando lo tuve, volví al lugar en Melilla. Así que estuve en Melilla en 2006 y volví después en 2015, que fue como un nuevo contacto. Pero al mismo tiempo me hicieron la propuesta de hacer un cortometraje para el Centro Pompidou, el corto se volvió un largometraje, Paris est une fête, así que hice esa película y la otra quedó un poco en suspenso. Y después volví al proceso y me quedé en Melilla para filmar entre 2018 y 2020. Fueron tres años de rodaje, no en un único momento. En el primer año, me quedé dos meses y medio. Después hubo un montón de problemas. Fue el mismo proceso que en Calais, más difícil porque la distancia era más importante. Me dediqué a quedarme por las noches, tenía que manejar el tiempo, seguir trabajando y reeducarme. Así que el rodaje duró tres años y después pasé más o menos tres años en la edición. 

Ustedes vieron en realidad la primera parte, pero hay otra parte, ya está casi terminada, estoy al final de la otra parte. Hay una segunda parte, o dos otras partes, que creo que voy a volver una sola. Va a ser una película en dos o tres partes. Al principio eran tres partes y la última parte, más corta, en París. Estoy reparando la forma de la película, porque el cine es mi espacio de libertad, así que siempre actúo de esa manera, una película tiene su propia necesidad: si la duración de una película son cinco segundos, son cinco segundos, si son cuatro o cinco horas, son cuatro o cinco horas. Pero ahora es muy difícil proyectar una película con una larga duración. Los festivales son cada vez más comerciales. El Doc Buenos Aires es una excepción. Pero en general, los otros son cada vez más y más comerciales. Sin embargo, necesito estar en festivales para continuar existiendo… Por supuesto, podría seguir filmando, pero sería cada vez más difícil. Así que es importante, cuando hacés este tipo de películas, exhibirlas en un buen lugar. Las otras dos partes tienen más o menos 3 horas y media cada una, así que es un gran conjunto. Y cada vez es más complicado mostrar películas tan largas, así que quizás termine las otras partes así y haga una versión más corta para proyectar en ciertas ocasiones. En dos años de edición, edité un conjunto más grande que la parte que ustedes vieron. La primera parte presenta el espacio y la segunda está más focalizada en dos o tres adolescentes muy jóvenes de 13 o 14 años. Al principio, había dos ejes que quería desarrollar: la situación de las personas subsaharianas en los bosques en Marruecos afuera de Melilla y la cuestión de los harragas (los jóvenes marroquíes que intentan ir a Europa). Mi intención era trabajar estos dos aspectos en Melilla. Y a lo largo de los años me di cuenta de que uno de esos aspectos es la gente de Marruecos. Empecé a trabajar con los subsaharianos en 2016, seguí trabajando con ellos en 2019, hice algunas imágenes en los bosques que fueron muy importantes, pero considero que el trabajo aún no está terminado. Así que tengo que terminar primero la parte de los harragas, que ya está casi terminada, y después voy a volver para terminar la parte de los subsaharianos. 

Fotograma de Nuit obscure – feuillets sauvages (Les brûlants, les obstinés) (2022)
AA/MS:

En cierto sentido, todas tus películas podrían ser pensadas como una única serie, como una misma película monumental en continuo desarrollo, con unas coordenadas estéticas definidas que persisten, pero con dos partes o caminos diferenciados: uno sobre los inmigrantes ilegales en Europa, otro sobre los procesos de resistencia de lo que podríamos llamar «los nuevos movimientos sociales». Algo que nos interesa saber es: ¿cuándo se cierra una película y empieza la siguiente? ¿Cuándo encontrás la unidad de una película, aquello que la diferencia de las otras? ¿Tiene que ver con el espacio y el lugar, en este caso Melilla, o con otros factores?

SG: 

Es una pregunta muy interesante. Cuando escribí el primer proyecto sobre la inmigración, se suponía que era un cortometraje en dos partes. La primera parte era sobre las condiciones de vida de los inmigrantes, por ejemplo, en Calais. Y la segunda parte se suponía que era sobre el movimiento social en relación con la cuestión de la inmigración. Durante 2006 y 2011 estaba filmando en Calais, pero al mismo tiempo filmaba muchísimas imágenes sobre movimientos sociales que no edité. Debo tener alrededor de 900 horas de manifestaciones y ocupaciones. Y algunas imágenes son muy valiosas para mí. Por ejemplo, apoyé y filmé algunas imágenes de un grupo de personas indocumentadas creado por mujeres. Es el único en Francia. Existen muchas iniciativas parecidas, pero este es el único grupo creado por mujeres. Había un montón de discusiones en el grupo. Filmé muchas imágenes sobre esto, a veces con 200 o 300 personas indocumentadas hablando acerca de sus condiciones de vida y de lo que se supone que deben hacer para acceder a la documentación. Tengo un especie de repertorio de acciones: muchas imágenes de manifestaciones y ocupaciones, incluso en el Senado. Este grupo construyó una barricada dentro del Senado. Tengo imágenes de ellxs dentro del Senado haciendo una barricada. Tengo registrado el cara-a-cara de una de las fundadoras del colectivo y el presidente del Senado francés. Pero no edité estas imágenes porque estaba focalizado en Calais y luego en el estreno de la película en festivales y salas. Mientras estaba terminando la edición de Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerre) (2010), el movimiento de los indignados comenzó en Madrid. Me frustró mucho no poder estar en Túnez mientras estallaba la Primavera Árabe, pero estaba editando. Fue una tortura estar en Francia y no poder acudir allí. Escuché hablar de Túnez desde muy pequeño, tenía muchos amigos tunecinos, en Francia siempre pensábamos que Túnez era una dictadura y cuando escuché que algo así estaba sucediendo… Incluso para las personas tunecinas indocumentadas en Francia aquello era muy importante. 

Entonces me fui a Madrid porque pensé que ese proceso que estaba ocurriendo era importante y único. Por eso hice muy rápido una película, Vers Madrid. E hice algo que no hay que hacer en términos del recorrido de una película: la presenté en una Competencia Internacional pese a que aún no estaba terminada… Todos los errores que no hay que hacer si pensás en términos de «carrera». En medio de la revuelta popular, mucha gente vive una suerte de experiencia antropológica y política, todas las situaciones son absolutamente extraordinarias. Y cuando la presenté ante el movimiento del 15-M en el centro de Madrid, las personas no estuvieron muy interesadas en ese tipo de película. Mucha gente apreció el film de Calais, pero de repente el film de Madrid no les pareció tan interesante, no estaban conectados con el tema de su lucha de forma directa. Hice la película de Madrid por la necesidad de presentar distintas realidades. Pero para mí los procesos están muy asociados. Cuando empecé con el tema de la inmigración, pensé: «Bueno, puedo empezar en Calais, luego ir a África, volver a Europa y tratar de mostrar la movilización social en Europa». Y finalmente se fue dando la oportunidad de filmar esas imágenes. Con  Paris est une fête, pude filmar algunas imágenes que guardé para la parte de la inmigración en París. Porque quería comenzar con Calais pero también quería presentar la situación de las personas que se quedaron en Francia indocumentadas. Usé estas imágenes para hacer un cortometraje financiado por el Centro Pompidou cuyo fin era hacer una suerte de actualización del ciné-tract. Iba a ser un corto, pero se terminó volviendo un largometraje. 

No veo mucha diferencia entre filmar imágenes de alguien en tránsito y filmar a alguien en la calle reclamando algo. La forma es diferente, pero es el mismo proceso en un sentido profundo. Son personas que tratan de romper con el destino que les es impuesto en un país o lugar y tratan de habitar una subjetividad salvaje. Lo que está en juego es la cuestión de cómo alguien puede llegar a tomar determinada decisión y comprometerse en un proceso de emancipación. Los jóvenes que filmé en Melilla —pibes que están en muchos casos viviendo en la calle desde sus 7 años— me decían: «Sí, estoy en la calle porque no quiero vivir en Marruecos. No tenemos futuro, no tenemos trabajo, somos los más pobres. No somos trabajadores, somos el sub-proletariado, venimos de las clases más bajas de Marruecos. Así que tomamos la decisión de dejar el país y procurarnos otro futuro». Están trazando su línea de fuga. El gesto no es racional, no tienen un discurso político articulado, pero la política está en esos gestos de los jóvenes. 

La manera en la que viven y la manera en la que discuten con los adultos son políticamente muy significativas. A veces con sólo una palabra, si hacés foco, podés ver un montón de decisiones políticas. Incluso cuando se drogan o cuando se queman las yemas de los dedos en  Qu’ils reposent en révolte. Son consecuencias del conflicto político, del hecho de poner en marcha un contra-dispositivo. Al drogarse se sienten muy fuertes, pueden saltar al agua o luchar contra la guardia civil. No veo una diferencia real entre eso que hacen y el acto de manifestarse en la calle. Se trata de cómo algunas personas pueden provocar un proceso de emancipación, comprometerse en un proceso de subjetivación. Ese es mi interés. Para mí el cine es eso: el medio a través del cual me puedo comprometer en diálogo con los otros con mi propio proceso. 

AA/MS:

Hay montones de películas sobre la migración así como también acerca de identidades subalternas en un sentido más general. Películas que retratan a personas en situaciones de precariedad en distintos aspectos. Y en el ámbito documental hay una idea que viene desde Nanuk, el esquimal (Robert J. Flaherty, 1922) hasta nuestros días que tiene que ver con dar «visibilidad»: el cineasta como un salvador blanco y la película como un regalo que éste les hace a las personas marginadas, algo que quizás les ayuda a mejorar sus condiciones de vida o permite cambiar la opinión pública en un sentido progresivo. En otras palabras, películas de explotación en donde las personas retratadas son fijadas en identidades y revictimizadas. Tu manera de producir cine es totalmente distinta: no hay entrevista, voz en off, explicación ni contextualización, pero permitís que las personas se expresen de maneras hasta entonces no imaginadas. Y también podemos sentir los riesgos que adoptás al compartir el espacio y el tiempo con ellos de maneras diferentes a las de los periodistas de la televisión. ¿Cómo llegaste a esta idea, esta práctica, esta formulación estética y política?

SG:

¿Conocen a James Agee? Está vinculado al trabajo de Walker Evans. Creo que la manera en la que trabajaron Agee y Evans es muy clara e importante. Eran reporteros. Se suponía que tenían que escribir acerca de la pobreza en América para los periódicos. Iban a quedarse en el Sur de Estados Unidos unas pocas semanas, pero se quedaron durante varios meses. Tenían la necesidad de crear un nuevo lenguaje para tratar de dar testimonio de lo que vieron. Realmente trataron de comprender a la gente, destruir sus ideas previas y traducir aquello que entendieron. De esta manera, crearon un nuevo tipo de escritura. Les tomó al menos cuatro años realizar su libro Elogiemos ahora a hombres famosos (1941). Por supuesto, nunca entregaron el reportaje para el que los contrataron originalmente. Otros periodistas fueron al mismo lugar, pero su aproximación fue totalmente distinta: ya sabían aquello que querían escribir antes de estar en el lugar, ya sabían la imagen que querían hacer antes de estar allí. Y lo que hicieron termina siendo una ilustración de lo que estaban buscando. Incluso si las personas retratadas son las mismas que en el libro de Agee y Evans. Es terrible. 

Para mí, el significado de un film tiene que ver con una interrogación profunda sobre tu propia posición. Es tratar de subvertir aquello que creés saber sobre los sujetos. Todo está en el momento del rodaje: tenés que construir una relación con los sujetos y compartir experiencias. Yo compartí ciertas experiencias con ellos, ellos compartieron ciertas experiencias conmigo. Y así, el film es el resultado de un diálogo. Podés apreciar eso cuando hablás con unx amigx. Cuando realmente hablás en profundidad con alguien, no sos del todo la misma persona al terminar la conversación. Algo se mueve dentro tuyo. Siempre hay un momento de silencio luego de una conversación profunda. Y si luego de haber conocido a ciertas personas y haber tenido ciertos diálogos, sentís que algo es diferente, ese es el momento en donde algo ocurre, algo está abierto. Luego, hay que traducir eso a través de ciertos medios. Algo así puede suceder sólo si entablás un diálogo profundo con lxs otrxs. No es posible hacer esto desde una posición jerárquica. Es muy extraño, pero me pasa que cuando no estoy conectado con las personas así, por momentos siento como si no estuviera vivo. En cambio, cuando tengo la cámara y estoy frente a cierta gente, tengo la sensación de estar en la primera línea de la vida. Es totalmente distinto cuando estoy haciendo otra cosa. Claro que puedo seguir adelante, pero para mí el cine es la instancia en donde algo así puede ocurrir. 

La idea de igualdad no es una abstracción en el cine. Mis películas se preguntan por la lucha de clases, son una manera de luchar. Por eso es difícil conseguir financiamiento. No soy un marxista tradicional, pero haciendo un poco de sociología sobre Francia podés ver claramente cómo está estratificada la sociedad. Mi posición en el cine es esquizofrénica en Francia. ¿Quiénes hacen cine en Francia? ¿Quiénes son los actores en el cine? Es el reflejo perfecto de la sociedad. Las personas de clases bajas son técnicxs (no camarógrafxs), cocinan para los caterings… Las personas que hacen la fotografía, dirigen, producen o distribuyen, ¿de dónde vienen? Provienen de las clases altas, no de las bajas. Así que me pregunto: ¿quién ve mis films? Trato de que mis películas se pasen no sólo en festivales sino también en salas de cine, porque creo en la sala de cine como un lugar fuertemente democrático. Trato de pasar mis películas en cines de los suburbios, ¿pero quiénes van a los cines? A la vez, quiero conocer y organizar proyecciones con gente en las escuelas y los institutos. Algo muy delirante sucedió con Nuit obscure – Feuillets sauvages en Locarno, por ejemplo. Es importante para mí que la película se muestre en estos lugares, pero al mismo tiempo a las personas de estos lugares no les importa verdaderamente. 

Fotograma de Nuit obscure – feuillets sauvages (Les brûlants, les obstinés) (2022)
AA/MS:

¿Alguna vez intentaste mostrar tus películas a la gente que filmás? ¿Fue posible? Por ejemplo, ¿pudieron ver la última película de la que venimos hablando? ¿Cómo fue su recepción?

SG:

Estoy en contacto con ellos a través de las redes sociales. Recibo muchos mensajes preguntando por la película porque ven que está en festivales y quieren verla, así que les comparto el link. Muchas personas de Melilla están ahora en París. A un muchacho de la segunda parte, Malik, lo filmé bastante en París. Ya cumplió la mayoría de edad y estamos en contacto muy seguido porque vive acá cerca. Otras personas están en España e Italia y se comunican conmigo por Facebook. Le habré mandado el link a seis o siete personas. Dijeron que les pareció muy buena pero se quejaron por no aparecer. Por ahora no recibí quejas. Van a poder ver la segunda parte de Nuit obscure – Feuillets sauvages —en dónde actúa Malik— el próximo mes. Él vino a mi casa, vio la película durante la edición. Todavía no mostramos la película en otras instancias porque se encuentra iniciando su gira de festivales. Pero la idea es mostrarla en París, en donde sé que varias de las personas involucradas van a poder venir y participar del debate. 

AA/MS:
¿Y pudiste proyectar tus otras películas para las personas involucradas en ellas?

SG: 

Sí, por ejemplo, con Qu’ils reposent en révolte, uno de los personajes —el que dice que sus huellas dactilares son como un virus— participó conmigo en un debate posterior a la proyección de la película en un cine. No es algo que pueda hacer con frecuencia, pero intentaré hacerlo con Malik en la próxima película. Porque con el tipo de películas que hago, pierdo el rastro de muchas de las personas involucradas. Pero en el caso de esta segunda parte que estoy a punto de terminar de editar, estoy en contacto con muchas de las personas que aparecen. Así que sí, me gustaría hacer algo con ellas para el momento del estreno. 

No quiero hablar en términos demasiado personales, pero para mí el trabajo sobre la migración es importante porque está relacionado con cosas que ví y viví de niño. Crecí en los suburbios en Francia, soy de la primera generación de los así llamados «beurs», lxs nacidxs en Francia luego del conflicto entre Algeria y Marruecos (la Guerra de las Arenas). Muchas personas emigraron desde Marruecos y Algeria, los suburbios se volvieron lugares muy violentos luego de la crisis económica del ‘74. Es muy claro cómo la crisis impactó en las familias. Así que, de alguna manera, siempre estás trabajando sobre tu propia infancia (no es algo muy original). Desde luego, hay un interés y un respeto por los sujetos, pero también podés relacionarlo con tu experiencia. Si no estás comprometido en un diálogo real con los sujetos, no podés tampoco entablar un diálogo verdadero con vos mismo. 

No hago películas sobre la gente pobre o la migración. Hago películas sobre ciertas personas que están comprometidas en un proceso de subjetivación. Estas personas están de alguna manera involucradas en la migración. Estoy interesado en cómo las personas pueden tratar de redefinir sus vidas. Para mí, hacer una película es crear una forma de vida. Acabo de terminar de corregir una entrevista para un libro sobre Jacques Rancière en el que planteo un poco esta idea de una película como una forma de vida y como una forma de visión. Las películas como nuevas maneras de habitar el mundo, como resultado de este diálogo en el que te comprometés con vos mismo y con las otras personas, tratando de crear formas nuevas, pero sin disociar la forma y el tema. 

AA/MS: 

Viendo tus películas, siempre tenemos la sensación de que al filmar te ponés en riesgo en muchas oportunidades. Por supuesto, la vida de las personas que filmás corre peligro los 365 días del año debido a las políticas racistas, pero vos te involucrás con ellos, aunque esto no esté nunca en primer plano. Sos claramente quien toma la cámara y pone el cuerpo, pero al mismo tiempo te retirás, te sustraés, permanecés fuera de campo. Sentimos tu presencia, pero a la vez hay una decisión de incluir tu cuerpo y tu voz lo menos posible, priorizando más bien las imágenes y sonidos que tienen que ver con el encuentro con lxs otrxs (sobre todo en esta última película). En cierto sentido, es como si compartieras el anonimato de tus personajes, que en muchos casos no pueden o no quieren dar sus nombres, y en otros como en Qu’ils reposent en révolte— hasta exigen que no filmes sus caras por temor a que la policía y los controles migratorios los reconozcan. Entonces, queríamos preguntarte: ¿qué clase de riesgos asumiste en los procesos de rodaje? ¿Cómo pensás tu presencia como cineasta y personaje en tus películas? ¿Cómo abordás el problema ético de la preservación de la identidad de las personas filmadas? 

SG: 

En Marruecos, por ejemplo, el rodaje fue una pesadilla. En Calais estaba en Francia, mi país, y las personas allí tenían algo de dinero. Para ellos era más fácil encontrar comida porque había asociaciones que se las daban, no era un problema. En cambio, para las personas de Marruecos en Melilla eso es algo totalmente imposible. Cada día intentan encontrar comida, asearse, conseguir ropa. Es realmente una miseria. A la vez, muchas personas están en la calle durante un largo período de tiempo y tienen problemas psíquicos, físicos, de drogas. Es muy violento. Hay mucha pelea callejera en la noche. En la segunda parte podrán ver algo de eso: un muchacho lastima a otro con un cuchillo. Así que el rodaje fue muy complicado. Tuve que ser aceptado por los chicos y encontrar una manera de grabar. Porque al mismo tiempo, estoy tratando de hacer una película. Mi posición es clara: no soy un trabajador social. Quiero hacer una película. Esa es mi tarea, pero no por cualquier medio, tengo que elegir los medios para llegar a mi objetivo. Una de las herramientas es, por supuesto, presentarme, hablar de la película, explicar cómo va a ser. Lo primero que preguntan es: «¿Es para YouTube?». Como todo está en YouTube, creen que quiero hacer dinero con ellos en YouTube. Uno me dijo: «Ah, ¿querés hacer una película sobre la temática de los chicos perdidos en Melilla?». Tienen mucho humor, son muy irónicos. Y les digo que no es para YouTube, les cuento. Hay que explicar muchísimas veces a personas distintas. Es complicado. Pero al final encontrás unas cuantas personas que aceptan ser grabadas. 

En Melilla, para hacerlo, tenés que llevar comida, porque no es posible quedarte con ellos cuando tienen hambre. Tenés que ser cuidadoso del modo en que todo se integra en el proceso de la película, porque es muy fina la línea entre dar un poco de comida y comprar un testimonio. Mucha gente va a estos lugares, al igual que en Calais, vienen periodistas o cineastas y quieren capturar ciertas imágenes rápidamente… Para mí, todo se trata del tiempo que pasás en el lugar, del modo en el que dialogás con la gente y, por supuesto, del modo en el que los filmás. No filmo todo el tiempo. Permanezco con ellos. En la película pueden ver que salto con ellos. Después de eso, la Guardia Civil me apresó y estuve tres horas en la comisaría. Los chicos decían después: «Ah, Sylvain estuvo detenido» y terminó siendo una forma de integrarme. Es imposible obtener la autorización para filmar algo así. Claro que si la policía está de tu lado, es totalmente distinto. Así que cuando hago esto, estoy fuera de la ley. Cuando me arrestaron, me sacaron la cámara y me preguntaron dónde estaban las imágenes que filmé. Les dije que no había nada. Por suerte, los de la Guardia Civil no sabían manejar la cámara y no pudieron sacarme la tarjeta de memoria (que había dejado dentro de la cámara por error). Tomo el riesgo con ellos y ellos me aceptan. Entonces otro día vuelvo y se acuerdan: «Ah, vos sos el francés que saltó con nosotros». 

Al principio no conocés el lugar ni sus ritmos. Lo más importante al conocer un lugar es conocer los ritmos de su gente: cómo se organiza el día, qué hacen en la mañana, al mediodía, a la tarde, a la noche. Una vez que entendés esos códigos, es más sencillo filmar. Por supuesto, las personas pueden negarse a ser filmadas porque su situación y su vida son muy difíciles. Tuve problemas con dos chicos. Yo estaba cerca del mar y un joven, que debía tener 16 años, empezó a tirarme piedras. Me hirió. Cuando salté, también me rompí una pierna. Así que es cierto, corrés riesgos. Pero al mismo tiempo podés entablar relaciones muy intensas con las personas. Como me pasó con Malik, por ejemplo. Toda la segunda parte que filmé, a lo largo de seis meses, fue gracias a él. Él no quería que le comprara comida, simplemente nos quedábamos juntos y filmábamos. Es difícil encontrar personas así. Muchos no quieren que salgan sus caras. Hay quienes aceptan que salgan otras partes de sus cuerpos. Cuando en mis películas ves los rostros, es porque aceptaron ser filmados. 

Por otra parte, quiero ser discreto. Creo que mi presencia ya está indicada por las imágenes, por el hecho de filmarlas. No tengo necesidad de aparecer en cuadro o indicar con mayor claridad que soy yo quien filmó tales imágenes y tomó tales riesgos. Para mí no es importante. Es más importante presentar la situación y testificar lo que ocurre lo más precisamente posible, encontrar la manera de capturar el momento. Claro que mi presencia está siempre, porque estoy ahí filmando. Si filmé a los chicos trepando los muros y luego los filmo desde el otro lado, está claro que yo también salté.

Fotograma de Nuit obscure – feuillets sauvages (Les brûlants, les obstinés) (2022)

En un momento, hubo un chico que me ayudó a no caer. Tengo las imágenes, pero me parecía muy didáctico ponerlas para mostrar que me arriesgué y que otro me ayudó. No es importante. Lo más importante es mostrar cómo atraviesan la frontera e inventan contra-dispositivos, los riesgos que toman. No reniego de mi presencia, pero creo que está más que clara a través de las imágenes. Además, en los créditos podés ver que la imagen y el sonido están a mi cargo, queda claro que estoy yo solo, que hice todo y tomé todos los riesgos necesarios. No se trata de esa falsa idea asociada tradicionalmente al documental de «mantenerse al margen de una posición determinada sobre la realidad», o de «no tener impacto en la realidad». No es para nada así, porque estás ahí, tenés un impacto directo en la realidad. Simplemente se trata de ser más auténtico y preciso en relación a los gestos de los que querés dar testimonio y mostrar. Si podés hacer este tipo de imágenes, eso significa que los sujetos te ayudan a hacerlas. Para todas las imágenes, siempre es un proceso.

AA/MS: 

Nos gustaría hablar un poco acerca del montaje en esta última película. Recién hablabas de los ritmos de los lugares y de las personas. Hay varias secuencias autónomas en las que vemos claramente una especie de continuidad o linealidad de situaciones cotidianas y acciones banales, pero la conexión entre ellas y los pasajes con derivas no figurativas de corte más experimental resulta mucho más enigmática. ¿Cuáles son las ideas que tenés en la cabeza a la hora de editar y unir las partes? ¿Tenés en cuenta los elementos narrativos, la contigüidad espacial, los patrones rítmicos? Y si efectivamente trabajás el montaje a partir de determinados patrones rítmicos, ¿en qué consisten? 

SG: 

Es complicado, especialmente en esta película, más que en el resto de mis trabajos. Es una buena pregunta. Como dijeron, hay algunas escenas con acciones y otras de estasis, más evocativas o descriptivas. Hay distintas cosas, no una sola. Hay algunos lugares, algunos momentos con acciones de los sujetos. Trato de conectar la figura humana con las figuras no humanas. Trato de crear un esquema de tensiones, establecer una suerte de resonancia entre los elementos que participan de la situación en ese momento. Pero también hay otras partes donde a veces siento la necesidad de simplemente presentar un lugar a través de rastros. Al principio es algo muy sencillo, es mi manera de investigar y aproximarme al lugar. Por ejemplo, la primera vez que estuve en Melilla, en un momento fui a un puente y vi un fuego debajo. ¿Qué era eso? ¿Por qué había fuego bajo el puente? Bajé muy rápidamente en la humedad de un lugar sin agua y vi un montón de rastros antes de conocer a los harragas. Al principio no los conocía. Uno de mis primeros contactos con ellos fue a través de todo este tipo de rastros sobre el suelo: las papas, la ropa, ese tipo de cosas. Siempre me sentí subyugado y tocado profundamente por este aspecto de lo real —incluso en Calais—. Por supuesto, son rastros del presente pero también son rastros del tiempo, hay diferentes estratos. A veces es muy llamativo. Es una suerte de arqueología del lugar, a la vez una investigación acerca del presente y acerca de la composición del lugar. El sitio es un palimpsesto y hago una suerte de arqueología suya a través de objetos muy simples. Además, podés darles cierta importancia y poner el foco en sus implicaciones políticas. Así es como trabajo: la estética es también lo que sentís, la sensación. Así que trato de no olvidarme de mis sensaciones, de las primeras impresiones que tuve. Así vas construyendo la película y la estética. La estética es la sensación. Podés construir la estética de la película y encontrar su forma mediante una combinación entre tus sensaciones e ideas. 

Siempre me sentí conmocionado por todos estos rastros, este primer encuentro con la gente que luego conocí y con la que viví algunos momentos, como estos muchachos que se acercaban con comida bajo el puente. Entonces pienso en los días anteriores, cuando encontré los rastros de comida. Es algo muy emocionante y poderoso. Después, cuando volvés al lugar y ves eso, se hace aún más potente, porque ya viviste el momento en el que las personas estaban ahí. Por supuesto, esto también es una manera de describir la violencia de la situación política, del sistema, de la modernidad. Y también es una manera de reivindicar el poder de los gestos de la gente: unas papas pequeñas bajo el puente ya no son sólo una papas, se vuelven otra cosa. Es la manera de trabajar de alguien como Walter Benjamin, alguien interesado por la basura, la destrucción de la sociedad, lo que la sociedad rechaza, y que a partir de este tópico lee una suerte de radiografía política de la sociedad. Cuando estás verdaderamente inmerso en el presente, este tipo de residuos, este tipo de basura que viene de gente que estuvo involucrada en todo este proceso, se vuelve algo muy poderoso. No se trata simplemente de una alegoría, como han dicho algunos. No es una alegoría ni una metáfora, es algo realmente material, un elemento político. Las pequeñas papas se vuelven realmente algo político, pero en otro sentido. Podés leer en ellas a la vez tanto la violencia social y económica, las consecuencias de determinadas políticas estatales y el estado totalmente devaluado de la democracia en la actualidad, como la manera en la que este tipo de personas intenta defender su espacio y su trayectoria. 

Es muy importante tener una posición dialéctica sobre las cosas, tener siempre una doble lectura. Por poner un ejemplo: la escena de los dedos ardiendo en Qu’ils reposent en révolte. Podés tener una posición desde arriba del tipo «Oh, pobres personas, se queman los dedos», pero a la vez están creando un contra-dispositivo. Se queman los dedos para sabotear un dispositivo de información: si tienen sus huellas digitales registradas en el país, no pueden pasar como asilados políticos a otro país. La huella digital realmente efectúa una asignación de residencia en ese país. Y si sólo tenés este tipo de lectura unilateral, las personas migrantes se vuelven sólo víctimas. Pero cuando mostrás las cosas como un contra-dispositivo que los inmigrantes crean en su batalla contra el dispositivo de control, se vuelve algo diferente. Es muy importante tener este tipo de lectura dialéctica de la situación. De esta manera, no te ubicás en la mirada desde arriba hacia la víctima. Es una posición más justa, también. Esa es mi posición. Si viven en la calle, no es por la sociedad o el destino, es por una situación política. Ahora bien, ¿cómo podemos lidiar con eso? Es como lo que decían ustedes antes acerca de las personas que están totalmente fascinadas por el hecho de que haya gente viviendo en la calle y hacen películas acerca de eso que despolitizan la situación. Por supuesto que sigue siendo política, pero ellos operan una especie de despolitización de la situación. Al mostrar este lugar como una situación política, como el resultado de decisiones políticas, no estás formando parte del consenso. Si no tratás a la gente como víctima sino como un sujeto político, la película se convierte en otra cosa. Y por eso te pueden atacar muy fuertemente. A esas películas de las que ustedes hablaban antes yo las llamo películas confesionales: son películas donde la gente puede ir y llorar un poco, sentir un poco de compasión, para después volver a sus vidas y que el mundo siga igual. Si no tenés este tipo de posición, no hacés una película de propaganda. No me gusta que la gente me diga lo que se supone que tengo que hacer o pensar, así que no quiero hacer eso. Pero hay una diferencia entre hacer esto y hacer una película que produzca determinado conocimiento desde una posición simpatética de compartir experiencias. 

AA/MS: 

Queríamos preguntarte acerca de la duración de tu último film, de casi cuatro horas y media. Es la primera vez que trabajás con una extensión tan larga, algo que en cierto sentido se opone al formato institucionalizado como mercancía. Incluso ahora también sabemos que tenés otro proyecto en ciernes de varias horas. ¿En qué momento tomaste la decisión de que la película debía tener esa duración? Creemos que esa extensión de tiempo tiene una gran importancia para la propuesta cinematográfica y queremos escuchar tus ideas al respecto.

SG: 

Es complicado. Por ejemplo, el primer armado de la primera parte duraba una hora y media. Al principio de nuestra conversación les hablé de lo que viene a continuación, las partes dos y tres. El primer armado tenía las tres partes. Fue realmente una progresión. La primera parte empezó mostrando ciertos lugares, era más larga e incluía los retratos de ciertas figuras que iban apareciendo. Después fue ganando en concentración. Muy rápidamente me encontré con un montón de cosas muy importantes para mí, pero cuando pensaba en la película me decía: «Sí, pero esta escena debería estar más dispersa». Así que al principio me tomé la libertad de emplear todas las cosas que eran para mí muy importantes en la primera parte. Luego, la primera parte se volvió mucho más larga, alrededor de 6 horas, así que corté algunas cosas, pero traté de pensar en los contenidos, los ritmos y la propuesta de un modo que para mí tiene sentido. Ahora, mucha gente me dice: «No es algo en contra de tu posición política y cinematográfica, pero si tu película durara 3 horas, por ejemplo, mucha más gente podría verla». Por supuesto, podría cortar algunas cosas de la película. Muchxs me dijeron que tenía que terminarla justo después de los últimos testimonios, cuando Amine está drogado y habla acerca de la madre. Me dijeron: «Tres horas es suficiente, la última hora se complica verla». Pero yo no quería terminar con una especie de punctum, que la escena de las drogas se volviese un punctum, el acmé de la película. Es un momento muy importante, creo que la película está estructurada para conducir hasta esta secuencia, pero después se lo puede ver al muchacho nuevamente en la vida cotidiana, durmiendo. Más adelante, la última escena se convirtió en algo así como la línea del bajo que conduce la película y se vuelve de repente  algo emotivo. Los chicos se drogan, los niños jóvenes comienzan a fumar. Luego, los muchachos hacen una especie de recitación —la sura— que es como la conclusión, como la línea de bajo de la película que aparece de repente al final y termina. Para mí eso era satisfactorio. Así que dije: «Ahora tengo 4 horas y media de película». Pero entonces no era del todo consciente del hecho de que ahora una película de alrededor de 4 horas es muy difícil de mostrar porque no es habitual (aunque tampoco sea algo excepcional). Pero actualmente se ha vuelto muy difícil.

En Locarno estuve en la selección oficial, pero fuera de competencia. Y sabía que estar fuera de competencia era algo complicado, porque fuera de competencia sólo unas pocas personas van a ver la película. En Locarno la eligieron a último momento. Para mí era importante mostrar mi trabajo, porque trabajo solo desde hace mucho tiempo y sabía que luego vendría la segunda parte. Era el primer paso, el comienzo del proceso. Así que acepté estar en la sección, pero estaba listo para negarme. Y cuando estuve ahí, verifiqué eso: si no estás en la competencia, los profesionales y los críticos no van a ver la película. En mi caso en Locarno, si leen las reseñas, tuve mucha suerte. Soy tal vez el único fuera de la competencia que tuvo algunas críticas. Indiewire incluyó la película en la lista de «las 10 películas que tenés que ver». Pero si leen las críticas de Locarno, van a ver tan sólo una línea sobre otra película fuera de la competencia. Todo el mundo se centra en la competencia. Es un problema. 

Sabía que tal vez la duración sería un problema, pero no era en verdad muy consciente de la realidad actual, de que hoy en día una película de cuatro horas es algo muy complicado. No pensé ni razoné tanto sobre el formato en ese momento, no me importaba. Siempre hice lo que quise. Pero en el futuro… Si querés estar en competencia, darle cierta visibilidad a tu trabajo y tener credibilidad… Esas son las reglas del juego. Es una locura total, una posición esquizofrénica. Si estás en la competencia, tenés más credibilidad y legitimidad que fuera de la competencia. Y en Locarno tenés más credibilidad y legitimidad que en un festival pequeño, incluso si el festival pequeño es realmente muy bueno. Discutí de esto con un gran amigo mío, John Gianvito. Es uno de los pocos cineastas que verdaderamente aprecio, somos realmente muy cercanos. Es un gran cineasta y ser humano. Hablamos de la duración de la película. Su posición es que tenés que hacer la película que tenés que hacer. Y yo respeto eso. También hablamos de las dos películas que él hizo en Filipinas, Vapor Trail (Clark) (2010) y Wake (Subic) (2015), cada una de cuatro horas. Mucha gente en Filipinas le dijo: «Cuatro horas es demasiado, ¿quién va a ver una película así?» Varios amigos suyos le dijeron: «Tenés que hacer películas más cortas, así más gente puede verlas». Como no encontró una solución, las dejó así. Quizás sólo las vean 100 personas, pero esas 100 personas harán que valga la pena. Así que por primera vez en mi vida, estoy reflexionando un poco sobre esta cuestión del formato. Para concluir esta pregunta, no lo pensé en términos de carrera ni de formato, la respuesta es la necesidad de la película. Sé que si hiciera la película más corta, estaría en muchos más festivales. 

AA/MS: 

Ya que hablaste recién de John Gianvito, hemos leído más de una vez tus contribuciones a la Internacional Cinéfila organizada por el crítico de cine Roger Koza, donde tendés a mencionar nombres de varios cineastas para nosotrxs en muchos casos desconocidos o marginales, así que para concluir nos gustaría saber con qué cineastas del presente te sentís de alguna manera hermanado, a quiénes valorás o admirás. 

SG: 

Ya mencioné a John Gianvito. Tengo otra buena amiga, Susana de Sousa Dias. Aprecio muchísimo a Ken Jacobs, el cineasta experimental estadounidense. Hizo un montón de películas maravillosas. Amo especialmente su díptico Capitalism: Child Labor Capitalism: Slavery (2006). En tres minutos y en silencio dice todo sobre el cine, la política, la época, la esclavitud, la nueva esclavitud. Es una obra maestra. Uno de los cineastas más importantes de los últimos 20 años. Por supuesto, valoro mucho el trabajo de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi. Aprecio algunas cosas de un buen amigo mío, Alain Cavalier. También respeto mucho a una figura más famosa como la de Lav Diaz, su trabajo es muy interesante. Por ejemplo, las recientes Season of the Devil (2018) y The Halt (2019). Por el momento, eso es todo. Es una suerte de constelación. Si tuviera que hacer una película colectiva de antología entre varios cineastas, le diría a estas personas.

AZUL AIZENBERG Y MIGUEL SAVRANSKY

Azul Aizenberg Azul Aizenberg es realizadora cinematográfica egresada de la Universidad del Cine (FUC). Trabajó en áreas de dirección, producción y montaje en películas de numerosos realizadores y fue programadora en la 10ma edición del Festival Internacional de CineMigrante. Miguel Savransky es profesor de Filosofía (FFyL/UBA), especializado en Filosofía Contemporánea y Filosofía Política, así como en los estudios sobre Imagen y Política y Estética (particularmente en el cine).

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