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El olvidado cine socialista de Slatan Dudow

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La carrera de Dudow lo llevó de la Bulgaria rural a trabajar con Bertolt Brecht y lo convirtió en uno de los cineastas socialistas más importante del siglo veinte. Su obra fue injustamente olvidada

28.06.2021 René Pikarski

En la actualidad, las películas del director y guionista Slatan Dudow (1903-1963) no son muy discutidas. Sin embargo, algunas forman parte del canon de la historia del cine alemán e internacional y otras fueron consideradas obras pioneras por sus contemporáneos. Dudow se servía de imágenes concisas —que dejaban una impresión duradera gracias a su crudeza— de caricaturas exageradas, y, con bastante frecuencia, de la representación de la vida cotidiana de la gente común. Temáticamente, se concentraba en las condiciones de vida de la clase obrera alemana, en los delirios y las confusiones del pequeño burgués promedio y de los exnazis impenitentes, en la lucha contra el fascismo para la reconstrucción de Alemania y en las perspectivas emancipatorias de la juventud. Siempre críticas en términos políticos y sociales, sus películas propiciaron una serie de debates públicos a los cuales contribuyó con frecuencia el propio autor haciendo uso de su pasión argumentativa.

Quizás la obra más conocida del autor sea Kuhle Wampe, o ¿A quién pertenece el mundo?, estrenada en 1932. Es hasta el día de hoy una de las películas «proletarias» más importante de todos los tiempos y a menudo se la menciona junto a películas como El infierno de los pobres o el viaje a la felicidad de la madre Krause, de Piel Jutzi, o las revolucionarias La huelga y El acorazado Potemkin, de Sergei Eisenstein. Más allá de todas las diferencias que existen entre estos directores, los tres compartían el objetivo de utilizar el cine, no solo para elevar la conciencia sobre las injusticias sociales de su época, sino para contribuir activamente a remediarlas mediante la influencia directa sobre su audiencia.

Fueron motivaciones similares las que llevaron, el 17 de mayo de 1946, a fundar la Deutsche Film-Aktiengesellschaft, o DEFA, en Babelsberg, un distrito de Potsdam. Primera gran empresa alemana de posguerra dedicada a la creación de películas, esta firma de propiedad pública tuvo el monopolio sobre la producción cinematográfica de la zona soviética y luego de la República Democrática Alemana (RDA). Antes de disolverse durante la reunificación alemana, el estudio produjo un inmenso catálogo de más de 700 películas, 2000 documentales, 950 animaciones y 6700 doblajes de filmaciones extranjeras, todo lo cual se conserva hoy en la filmoteca de la DEFA, que está alojada en la Universidad de Massachusetts. Este año, la firma hubiese celebrado su 75° aniversario.

Dudow hizo seis de sus nueves películas con la DEFA, y casi todos en el estudio lo conocían, como director y guionista, pero también como mentor y consejero de sus colegas y como alguien que allanó el camino de muchos actores. Todo el mundo sabía cuáles eran sus posiciones, muy bien vistas por algunos y detestadas por otros, sobre la misión social del cine. Infames eran sus gastos inescrupulosos y sus pedidos de días de rodaje adicionales en un momento en que los presupuestos estaban bastante ajustados. Lo mismo sucedía con su personalidad intransigente y muchas veces temperamental.

Un cineasta comunista

Slatan Dudow nació el 30 de enero de 1903 en el pequeño poblado búlgaro de Tsaribrod (hoy Dimitrivgrad, Serbia). Más tarde, fue a la escuela en la capital, Sofía. Los relatos sobre la rápida «politización» de Dudow deben ser tomados con pinzas, pues él mismo se encargó de embellecer las leyendas sobre su propia juventud. Su padre, Todor, era un trabajador ferroviario que se oponía al zar y al gobierno, y al parecer simpatizaba con el Partido Obrero Socialdemócrata Búlgaro, organización fundada en 1903 que se convirtió en el Partido Comunista Búlgaro en 1919. Es probable que otros acontecimientos, como el gran impacto que tuvo la Primera Guerra Mundial en Bulgaria y la Revolución de Octubre, alimentaran el entusiasmo de Dudow por las ideas de izquierda. En 1922 se mudó a Berlín y en 1923 empezó a tomar clases de actuación. En 1925 estudió teatro con el reconocido profesor Max Herrmann y visitó el set de Metrópolis de Fritz Lang, estrenada en 1927.

Una influencia crucial en su obra cinematográfica y teatral posterior fue el viaje de estudios a Moscú, que emprendió en 1929 siguiendo la recomendación de Herrmann. Allí conoció a Sergei Eisenstein y a Bertolt Brecht. Más tarde formó parte del grupo de trabajo de Brecht y puso en escena La decisión y producciones de Heer ohne Helden de Anna Gmeyner. El período entre 1929 y 1930, durante el que se desempeñó como asistente de dirección especializado en películas de agitación proletaria en el estudio Weltfilm de Berlín, lo vio debutar como director con el documental Problemas actuales: ¿Cómo vive el obrero de Berlín? (1930). Dos años después le siguió Kuhle Wampe, producida colectivamente con Brecht, el guionista comunista Ernst Ottwalt y el compositor Hanns Eisler.

Suele definir al corto de cine mudo Problemas actuales…, que retrata las pésimas condiciones de vida de los barrios de clase obrera de Berlín, como un antecedente de Kuhle Wampe. Sin embargo, esto no debe hacernos perder de vista el valor intrínseco que tiene la película. Se destacan sus impresionantes e innovadores montajes, que contrastan con los suburbios oscuros y decrépitos de las villas de Grunewald, filmados muchas veces en planos inclinados.

Por su parte, Kuhle Wampe pone en escena las miserables condiciones de vida de los obreros, especialmente los que quedaron desempleados en el punto más álgido de la Gran Depresión. Muchas veces se define esta obra como una película «tendenciosa», lo que, cuando se considera su elaborada condena de la injusticia social, es insultante. Las intransigentes composiciones musicales de Eisler marcan el pulso de los jóvenes que salen a buscar trabajo durante la recesión en Berlín. Uno de los muchos montajes que se destacan en la película es la escena en la que un joven desempleado se sienta en silencio a la mesa de la cocina, con su mirada fija en la cámara, antes de caminar lentamente hacia la ventana. A esto le sigue una toma que detalla en primer plano cómo el joven se quita un reloj muy valioso y lo apoya sobre el alfeizar. Su mano aferra el marco de la ventana: el salto solo es insinuado. Se escucha un grito que rompe brevemente silencio.

La escena está bastante clara: retrata un suicidio como si fuese algo común, casi un hecho de todos los días. La escena no le agradó a los censores, que temían que representara una «amenaza a la paz y al orden». Dudow se refirió a los hechos en el periódico Junge Welt, en 1958: «Para nuestra sorpresa, el censor había estudiado realmente la película […] No podía objetar el retrato de una muerte individual, pues los suicidios son algo que sucede […] Pero la película mostraba el trasfondo que impulsaba al joven a ese acto desesperado. Con todo, el principal problema era que, además, se brindaban algunas pistas acerca de cómo estas personas desempleadas podrían salir de la miseria. Eso fue demasiado».

Aunque al comienzo fue prohibido, Kuhne Wampe encontró finalmente su público gracias a las protestas y al recorte de algunas escenas. El momento más destacado de la película es la parte del festival, en la que miles de trabajadores cantan la célebre «Canción de la solidaridad», compuesta por Eisler. Erwin Geschonneck, quien luego se convirtió en una de las caras más famosas de la DEFA, recordó que, a cambio de su participación, a estos miles de extras les dieron pasajes de tren y salchichas. Kahle Wampe termina con una conversación entre los pasajeros que viajan en el compartimento de un ferrocarril: «¿Quiénes son exactamente los que deberían cambiar el mundo?», se preguntan. ¿La respuesta? «¡Aquellos a los que no les gusta!». En retrospectiva, esa masa de obreros que vemos adentrarse en un túnel oscuro puede ser interpretada hasta cierto punto como una profecía. Después de todo, los que realmente cambiaron el mundo no llevaban banderas rojas, sino camperas marrones.

Exilio y retorno

Kuhle Wampe fue prohibida en marzo de 1933. Con el nombramiento de Adolf Hitler al cargo de Canciller del Reich y el consecuente riesgo de persecución política por parte de los nazis, Slatan Dudow migró a París, donde en 1934 logró terminar su película satírica Seifenblasen (Burbujas de jabón), que había empezado a filmar mientras todavía estaba en Berlín y logró rescatar de la confiscación de las autoridades. La película, durante mucho tiempo perdida, caricaturiza las ilusiones del «empleadito» Priepke (interpretado por el actor danés Henry Lorenzen), que cae en la extrema pobreza luego de perder su trabajo. Se aferra a los últimos restos de su antigua prosperidad en un largo proceso, evidentemente trágico, aunque de vez en cuando también irónico. Esto en una época en la que cualquier trabajo era valioso, se hacía cada vez más difícil juzgar a las personas por su apariencia y la necesidad dejaba de ser la madre de la invención para convertirse en un motivo de delincuencia.

En Francia, Dudow trabajó con otros actores exiliados bajo la supervisión constante de las autoridades. Muchas veces en sets improvisados, puso en escena, entre otras obras, Los fusiles de la señora Carrar de Brecht, con Helene Weigel como protagonista. Durante su tiempo en el exilio, también escribió la obra Der Feigling (El cobarde), cuyo guion fue confiscado por la policía de París junto con muchos otros documentos y cartas. Expulsado de Francia en 1939, Dudow se mudó a Suiza y escribió otras obras igualmente marcadas por la crítica social, incluyendo Der leichtläubige Thomas (El ingenuo Tomás) y Das Narrenparadies (El paraíso de los tontos).

En 1946 volvió a Berlín (oriental) con su esposa Charlotte y su hija Katharina, y empezó a trabajar como asesor y crítico de proyectos en la DEFA. Estrenada el 9 de noviembre de 1949, Nuestro pan de cada día se convirtió rápidamente en una joya del cine socialista y se abrió paso hacia las salas estadounidenses en 1950. Desde entonces, Dudow empezó a ser considerado como una figura central en la vanguardia del cine de Alemania del Este y ejerció una influencia significativa sobre la distintiva selección de largometrajes de la DEFA.

Nuestro pan de cada día cuenta la historia de una familia en la Alemania de la posguerra. Karl Weber, el padre, exempleado conservador de un banco estatal, al comienzo muestra una enorme admiración por Harry, su hijo, quien se las arregla para hacer «dinero fácil» con negocios bastante turbios, que terminan arrastrándolo a la delincuencia. Mientras tanto, Ernst, su hermano, es el protagonista honesto y entusiasta, que anda de aquí para allá intentando reconstruir el fundamento de su vida: la fábrica destruida. Al final, el padre —cuya transformación personal está en el centro de la película— toma conciencia de la necesidad de una vía más sustentable de cara al futuro. Este retrato temprano de la reconstrucción socialista de Alemania Oriental se destaca gracias al trabajo de cámara de Robert Baberske y a la música de Eisler, que de nuevo funciona más como un comentario activo que como un mero fondo.

El segundo largometraje de Dudow con la DEFA fue estrenado al año siguiente. Familie Benthin (La familia Benthin) aborda —contra la tendencia más bien simplista que oponía la desesperanzada Alemania Occidental al prometedor costado oriental— el problema del contrabando en una Alemania, ya dividida por la Guerra Fría, pero que todavía goza de una frontera abierta. El equipo de guionistas era de primer nivel, e incluía, además de a Kurt Barthel y Ehm Welk, a Johannes R. Becher, quien escribió la letra del himno nacional de la RDA y luego se desempeñó como ministro de Cultura.

Todo el trabajo de la DEFA se destaca por sus producciones de tonalidad antifascista. Aquí deberíamos recordar también la contribución Stärker als die Nacht (Más fuerte que la noche), un drama filmado en 1954 con guion de Jeanne y Kurt Stern. La película retrata la lucha de los Löning (interpretados por Wilhelm Koch-Hooge y Helga Göring) quienes, aun después de que Hitler toma el poder, continúan saboteando la producción de armamento alemana y distribuyendo panfletos contra el régimen fascista, enfrentando los riesgos de la cárcel y de la muerte. Aunque a veces se vuelve un poco melodramática, es mucho más sobria que las películas de Kurt Maetzig sobre el martirio del dirigente comunista Ernst Thälmann (Sohn y Führer seiner Klass), producidas durante el mismo período.

Captar los problemas de la vida

Dos meses después de que se fundó la DEFA, Dudow confesó la intención profunda de su obra cinematográfica en una nota del periódico Tägliche Rundschau: «Desde el comienzo de mi obra artística, me interesé sobre todo en los problemas sociales. También me preocupa captar la vida. Siempre me opuse a las películas que servían como un escape de la realidad […]. Es necesario tomar al espectador en ese punto en el que no logrará evadirnos, es decir, en los problemas humanos».

Este compromiso con el realismo siempre fue vago y hasta ingenuo, en un sentido positivo. Porque era precisamente esta generalidad la que le facilitaba a Dudow integrarse a distintas ideas y estilos realistas, sobre todo, los neorrealistas y épicos, que no siempre se llevaban tan bien con los ideales inconsistentes, y más políticos que artísticos, del denominado realismo socialista, promovidos por los funcionarios de cultura y los estudios de cine de la RDA en esa época.

Dudow sostuvo ardientemente que el realismo socialista no era una cosa vulgar, ni un «moralismo político» simplista, sino el único «método artístico complejo» del que podían servirse los artistas socialistas. Incluso llegó a disputar la definición del realismo socialista a los «dogmáticos y los incultos» (con lo que se refería a los funcionarios de la cultura, que no comprendían el arte, pero también a algunos cineastas de su país), con el objetivo de mantenerlo abierto a nuevos impulsos. Sin embargo, si consideramos que este método requiere una descripción concreta y sobria de la realidad, y que muchas veces implicaba un guion dedicado a representar la utopía socialista de un protagonista que ocupaba el centro de la escena, entonces, al menos desde nuestro punto de vista actual, el «realismo socialista» parece ser demasiado estrecho como para albergar las aspiraciones realistas de Dudow. En esto el autor no estaba solo en la DEFA.

Este matiz es especialmente evidente en su película de 1952, Los destinos de la mujer, que narra la historia de varias mujeres de Berlín Oriental y Occidental. Renate, Bárbara, Anni e Isa caen bajo los encantos del seductor bon vivant Conny (interpretado por Hanns Groth). Precisamente a causa del rol central que ocupa este personaje en la película, algunos críticos del momento se quejaron de la falta de motivos emancipatorios que siempre había caracterizado la obra de Dudow hasta entonces. En una de las conferencias sobre cine del Partido Socialista Unificado de Alemania —que gobernaba el país en ese momento—, en las que se debatía sobre los ideales del arte socialista, se criticó duramente Los destinos de la mujer por carecer de un protagonista ejemplar.

Dudow se defendió destacando a las cuatro heroínas de su película: «No nos olvidemos de que lo más importante es que no son los hombres, sino las mujeres, quienes ocupan el centro de la película. Todo mi amor artístico está depositado en ellas». La Liga Democrática de Mujeres respondió enfatizando que los cuatro «destinos» retratados en la película no eran en absoluto característicos de la mujer moderna. Esta referencia a lo atípico representaba un ataque a Dudow por haber hecho una película no realista. Dudow respondió que el realismo de su película debía localizarse en que sus personajes remitían a tendencias reales de la sociedad. Este, dijo, era su objetivo, mucho más que describir la vida real de las mujeres. Esta comprensión del realismo requería cierto grado de exageración, especialmente cuando la vara era el arte partidario. Las tensiones entre el realismo de Dudow y la línea del partido no se agotaron luego de su pelea con la Liga de Mujeres, sino que volvieron a surgir en torno a la definición de lo «típico».

Otra indicación de esta tensión era la lucha de Dudow por el reconocimiento de la sátira realista, hasta cierto punto ignorada en el arte de Alemania Oriental. La sátira, con sus frecuentes pretensiones autocríticas, era definida muchas veces como innecesaria, obsoleta o políticamente nociva. Los funcionarios que sostenían este punto de vista estaban dispuestos a aceptar la sátira solo cuando representaba una condena despiadada contra el enemigo de clase. Sin embargo, hacía mucho que los cinéfilos de Alemania Oriental se habían cansado de estas unilaterales «proyecciones del fantasma del Rin sobre la pared que promovían los medios de la RDA», según las justas palabras que una vez pronunció Hans-Jörg Rother.

No es una sorpresa si Dudow dirigió solo una obra satírica para la DEFA. Estrenada en 1956 y situada en Alemania Oriental bajo el gobierno de Konrad Adanauer, El capitán de Colonia narra la historia de un joven mozo que busca trabajo (interpretado por Rold Ludwig) y al que confunden con un antiguo capitán que sirvió en el ejército alemán bajo el nazismo. Sin embargo, en lugar de causarle problemas, el malentendido conlleva oportunidades laborales inesperadas, terminan abriéndole el camino hacia las más altas jerarquías estatales. A través de una exageración grotesca, la película ilustraba las revelaciones sobre antiguos nazis empleados en posiciones importantes del gobierno de Alemania Oriental en aquella época.

Es digna de atención la escena que retrata la liberación de un criminal de guerra nazi que, acompañado por una muchedumbre de periodistas, se aleja apurado de la cárcel. Un miembro de la prensa le pregunta de qué hablaban en la celda con los anteriores generales: «¡Está claro que sobre las perspectivas de paz!», responde sarcásticamente. Su regalo de bienvenida es una absurda torta adornada con un cañón desmesurado. La imagen tiene poco que ver con una descripción realista. Más bien, busca apoyarse en la capacidad que tiene la audiencia de comprender el mensaje subyacente.

Las producciones realistas de Dudow siempre caminaron por la delgada línea que separa la realidad de la ficción, lo que puede verse en su uso de la exageración, en la estilización de los ambientes y en la construcción de sus personajes. Probablemente se guiaba en esto por sus primeros intentos e ideas sobre la sátira. Después de todo, los tiempos de crisis son también tiempos de sátira: «Afuera crujía la guerra […] y yo me senté en algún lugar de la tumultuosa Europa a escribir comedias». Estas palabras abren Das Narrenparadies, obra que Dudow empezó a escribir en Suiza: «El ridículo alivia. Además, al reír, identificamos un nuevo signo en las cosas y las exponemos en su naturaleza íntima».

Dudow era consciente de que estas risa crítica podía transformarse rápidamente en una boba carcajada, en simple estupidez o, en el peor de los casos, en aburrimiento y hastío insignificantes. De acuerdo con algunos de sus pares, el hecho de que El capitán de Colonia apuntara a veces en este sentido y que tal vez fuese una sátira fuera de sincronía con los tiempos que corrían, significó un golpe duro para el autor. Este fracaso no solo contradecía sus aspiraciones artísticas, sino también la expresión de ese tipo de realismo forzado y simplista que Dudow siempre criticó.

Más adelante, Dudow desplazó esta idea de anclar el arte en la realidad a sus dramas más serios. Por lo tanto, su eje en el cine social nunca apuntó contra la risa, sino más bien contra la irrelevancia de las películas que tenían como único objetivo el entretenimiento. La noción que Dudow tenía de la vida apuntaba a retratar los detalles de la existencia cotidiana, que él oponía de manera deliberada (y bastante injusta) a la «jovialidad francesa» y al «amor de Alemania Occidental». «Las películas sensibleras demostraron ser una puerta de entrada para la ideología pequeñoburguesa», escribió en 1958 en Neues Deutschland, órgano central del partido gobernante. Su llamamiento a que los largometrajes retrataran la vida cotidiana estaba claramente inspirado por el cine neorrealista italiano, una influencia que tal vez hubiese podido fortalecer el poder de persuasión de su realismo socialista. Sin embargo, hay que decir que más valientes en este sentido fueron sus amigos y colegas Wolfgang Kohlaase y Gerhard Klein, o su estudiante Heiner Carow.

Es notable que con su comedia de 1959, Confusión de amor, Dudow evidentemente creía que todavía era posible hacer un cine que problematizara ciertos aspectos de la sociedad de manera realista sin dejar de hacer uso de la jovialidad, la risa alegre y la ligereza de la juventud. La película narra la historia de cuatro adultos jóvenes de la RDA: Sonja (interpretada por Annekathrin Bürger), es estudiante de Arte en Berlín y empieza a salir con Dieter (Willi Shrade), un médico que, luego de una confusión en un enorme desfile, se enamora de Siegi (Angelica Domröse), una joven trabajadora. El amigo albañil de Siegi, Edy (Stefan Lisewski) y Sonja también empiezan a coquetear, con lo que hasta el final de la película no queda claro quiénes se casarán.

A pesar de la seriedad de la ambientación y de la fidelidad en la representación de los sentimientos, las afinidades electivas de Dudow son refrescantes y muestran un espíritu libre, despojado de los contenidos de agitación política que hace tiempo habían llevado a reducir la audiencia de las películas de la DEFA. Como era de esperarse, este fue precisamente el problema para algunos críticos: personajes que nadan desnudos, atardeceres románticos, una juventud no comprometida: la película «podría haber sido filmada en Francia o en Italia, o […] incluso en Alemania Occidental». En la actualidad, estas palabras, pronunciadas por Karl-Eduard von Shnitzler —presentador de televisión de la RDA— representan un gran cumplido. Pero en aquel momento podrían haberle puesto fin a la carrera del cineasta. Dudow se sintió obligado a defender Confusión de amor en la prensa, argumentando que creía en la juventud de Alemania Oriental y que había que terminar con el «repugnante dedo acusador» que pretendía dirigir a la audiencia y decirle qué pensar.

Un legado incompleto

Que todas películas de Dudow logren atrapar al espectador, es algo que dependerá del gusto personal de cada uno. La historia de su recepción nos deja una impresión ambivalente sobre el impacto y el poder de sus películas. En 1974, la crítica Jutta Voigt comentó el último proyecto cinematográfico de Dudow en la revista Sonntag: «Dudow convierte audazmente a una mujer, que en cualquier otro lugar hubiese sido definida como antisocial, en una Madonna ». La película de la que hablaba era Christine. Annete Woska interpreta a una joven mujer que trabaja en el campo y tiene cuatro hijos de cuatro padres diferentes. La película retrata la tensión que existe entre la búsqueda de una vida feliz y autónoma, promovida por la sociedad, y las oportunidades —o la falta de oportunidades— para alcanzarla.

El proyecto de Dudow permaneció inconcluso debido a que el 12 de julio de 1963 perdió la vida en un accidente automovilístico. Actualmente está siendo restaurada por la Fundación DEFA. Es difícil decir qué efecto hubiese tenido esta película. Sin embargo, el material que queda nos permitirá al menos hacernos una idea de cómo, y sobre todo con qué nuevas ideas, Dudow habría buscado lidiar con las oportunidades y los problemas de su época. El año pasado, su directora asistente, Christa Müller, escribió: «Cada vez que Christine aparece en la película, toda la luz está puesta en su figura: en su brillante vestido, en su blusa blanca y en su rostro impaciente y triste a la vez. El personaje insiste —aun cuando sufre y se desespera— en mantener la fe en la vida».

Aun en este fragmento no terminado, encontramos la intención, tan característica de Dudow, de capturar la vida con todas sus contradicciones.

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