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Un tributo al cine revolucionario iraní

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werken rojo

23 abril, 2026

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JACOBIN

Eileen Jones

Traducción: Natalia López

Pese a las amenazas de Donald Trump de destruir la civilización iraní, los cineastas del país persisten en su larga tradición de hacer un cine desafiante y profundamente humano, forjado bajo la censura, el encarcelamiento y la guerra.

Imagen: Los cineastas iraníes han sufrido censura, cárcel y exilio, y aun así han creado algunas de las películas más profundas que se han hecho jamás. (Foto: Janus Films)

Ahora que el pueblo iraní se ha convertido en el blanco de los matones que actualmente dirigen Estados Unidos e Israel, la reciente y explícita amenaza de Donald Trump de destruir su propia «civilización» no ha hecho más que agravar aún más la agonía. Esa palabra evoca la posible pérdida de un legado verdaderamente grandioso de cinco mil años en arquitectura, pintura, escultura y poesía.

Siento una especial punzada por el cine iraní, que ya se vio gravemente afectado por la dictadura represiva de la República Islámica, con muchos cineastas encarcelados u obligados al exilio. Sin embargo, se siguen haciendo películas importantes, a menudo por expatriados.

Jafar Panahi, por ejemplo, tiene prohibido hacer cine en Irán desde hace veinte años y ha sido encarcelado varias veces. Pero sigue trabajando en Francia y poniendo a prueba la autoridad de los ayatolás con regresos periódicos a Irán. Su película más reciente, It Was Just an Accident, ganó la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes y fue nominada al Óscar a la Mejor Película Internacional en la 98º edición de los Premios de la Academia.

Tras la campaña de premios, Panahi declaró que tenía la intención de regresar a Irán, aunque se enfrenta a una condena de un año de prisión. « Si quieren volver a meterme en la cárcel, iré», dijo en febrero. «Iré a la cárcel y saldré con un nuevo guion». Se informó recientemente que había entrado al país el 31 de marzo «por tierra a través de Turquía debido a las restricciones de vuelos».

Esto demuestra un grado extraordinario de valentía. Panahi ha hecho muchas declaraciones contundentes sobre el peligro al que él y sus colegas cineastas iraníes se han enfrentado durante mucho tiempo: «Luchamos contra las restricciones; creamos [arte] a pesar de las dificultades y los obstáculos. Y, cuanto más aumentaba la presión, más duro luchábamos. De una forma u otra, luchamos para hacer películas».

Pero ante la destrucción masiva que provocaría una guerra de Estados Unidos e Israel contra Irán, uno no puede evitar preguntarse: ¿podrá este cine brillante y único seguir resistiendo un estado de catástrofe tan constante?

Ningún cine nacional merece más ser preservado que el iraní. Solía impartir una breve sección sobre la Nueva Ola iraní en mi curso introductorio de historia del cine en la Universidad de California, Berkeley, y siempre era un placer ver la sorpresa y el deleite de los estudiantes ante la combinación de realismo sincero y sofisticación metacinematográfica de estas películas.

El espejo (1997), de Panahi, por ejemplo, es un magnífico ejemplo de la fresca inventiva de las películas de la Nueva Ola iraní. Es una de las muchas «películas infantiles» iraníes, con una estructura típicamente desgarradora que narra el recorrido de una niña perdida llamada Mina (Mina Mohammad Khani) que cruza la ciudad de Teherán tratando de llegar a casa desde la escuela después de que su madre no la haya recogido.

En un momento lamentablemente conmovedor a mitad de la película, Mina se sube a un autobús e intenta negociar el pasaje con el conductor cuando, de repente, se gira para mirar fijamente a la cámara, rompiendo la cuarta pared. Arremete su mochila y comienza a gritar a todo pulmón. La cámara gira para revelar a todo un equipo de filmación sentado en el autobús filmándola, con los ojos como platos ante esta rabieta de gritos de su estrella infantil. Parece que Mina, la actriz y alumna de primer grado, está harta de actuar, especialmente harta de tener que llorar todo el tiempo en una película infantil lacrimógena tras otra, y ya no aguanta más: se va a casa.

Mientras el equipo observa a Mina bajarse del autobús y alejarse, el director se da cuenta de que la niña se olvidó de quitarse el micrófono. En un momento de inspiración que podría salvar su película, deciden dar un giro y pasar de una película infantil de ficción a una película infantil documental, y seguir a su estrella infantil en su viaje en dirección opuesta, de regreso a su verdadero hogar.

Esta película es una maravilla del entretenimiento con trasfondo sociopolítico. No solo examina la sociedad iraní a través de las personas con las que se encuentra y los sistemas con los que se enfrenta a lo largo del camino; también examina el género de la película infantil. En Irán, estas películas se hicieron populares porque permitían a los cineastas eludir las rígidas normas de censura impuestas por el gobierno. Estas normas afectan especialmente a la representación de cualquier tipo de sexualidad, que está estrictamente prohibida, o a la siempre peligrosa representación y participación de las mujeres, lo que hace que las historias centradas en adultos sean automáticamente problemáticas.

El cine infantil ofrece la apariencia de un tema seguro, al tiempo que a veces permite realizar análisis notablemente críticos de la sociedad iraní «a través de los ojos de un niño». La estructura de viaje episódico característica de muchas de estas películas, en la que el niño suele encontrarse con una amplia variedad de personas de diversas clases y situaciones de vida, les dio a los cineastas un método encubierto para explorar su sociedad de una manera que parecía inofensiva.

Los largos años de auge del cine iraní

La Nueva Ola iraní consistió en realidad en varias «olas» desde la década de 1960 hasta la de 2000, lo que da fe de sus efectos duraderos. Un movimiento cinematográfico complejo y a menudo inspirador que combina objetivos cinematográficos realistas con un enfoque posmoderno profundamente humanista, no se parecía en nada a los pastiches ingeniosos, «juguetones» y pulidos de referencias metadiegéticas y homenajes que solían afectar al cine estadounidense en las décadas de 1980 y 1990. Cineastas como Forough Farrokhzad (La casa es negra), Abbas Kiarostami (¿Dónde está la casa del amigo?, A través de los olivos, El viento nos llevará, El sabor de las cerezas, Primer plano), Mohsen Makhmalbaf (Un momento de inocencia, Kandahar, El jardinero) y, por supuesto, Panahi (El espejo, Oro carmesí, El globo blanco) se encuentran entre los que se identifican con este género.

La importancia de fomentar la conexión humana en el cine iraní queda bellamente ejemplificada en La casa es negra (1963), un cortometraje a menudo considerado una obra «proto-nueva ola iraní» por su uso matizado, apasionado y transformador de la forma documental, enfoque que acabaría marcando a los directores de la nueva ola. Es la única obra cinematográfica completada de Forough Farrokhzad, una deslumbrante poeta que murió trágicamente joven y cuya honestidad sobre la experiencia de las mujeres la convirtió en una figura controvertida en Irán incluso bajo el régimen del Sha. Su película es, en un nivel, un documental sobre las vidas de las personas que viven en una remota colonia de leprosos. En una época en la que la lepra era altamente tratable, su pobreza les impide acceder a una atención médica adecuada, lo que significa que soportan el tipo de exilio punitivo y muerte lenta que se experimentaba en la era premoderna.

La película obliga al espectador a confrontar nuestras propias actitudes hacia la supuesta fealdad de la enfermedad y la conmovedora belleza de quienes la padecen: la imagen inicial es la de una mujer con un elegante pañuelo en la cabeza contemplando su propio rostro terriblemente devastado en un espejo bellamente grabado. La comunidad de los enfermos se retrata como algo a la vez alentador y desgarrador, mientras somos testigos de su trabajo diario, sus comidas, sus rituales y celebraciones, la escolarización de los niños y sus juegos al aire libre. La banda sonora está dominada por dos formas de discurso: el comentario masculino, profesional y duramente racional de médicos y maestros frente a la poesía poética y compasiva de la propia Farrokhzad, recitada con su propia voz y llena de empatía, un largo lamento sobre la desgracia humana que clama por alivio ante un dios punitivo, matizado por referencias al Antiguo Testamento y al Corán.

La empatía intensamente emotiva de Farrokhzad, combinada con el realismo documental, inspiró a varios cineastas de la Nueva Ola iraní, quienes encontraron formas cada vez más profundas y complejas de expresar las penurias de las personas dentro de sistemas sociales crueles. Es una fuerte tendencia en las películas de la Nueva Ola iraní representar la película en sí y aspectos del proceso de producción de esa película como un medio para explorar las relaciones cada vez más enredadas y también cada vez más profundas entre los personajes, los actores que interpretan a los personajes, y el director y el equipo también. El cine, en términos de la Nueva Ola iraní, por la propia naturaleza de sus cualidades miméticas y el intenso deseo de la mayoría de las personas de formar parte de la realización cinematográfica si tienen la oportunidad, es casi siempre un medio para llegar a un mayor entendimiento mutuo.

Realidad y ficción en el cine iraní

Un momento de inocencia (1996), de Mohsen Makhmalbaf, representa sus intentos por recrear el acontecimiento crucial de su juventud cuando él, un estudiante adolescente dedicado a la causa de la Revolución Iraní, apuñaló a un policía. Aunque el hombre sobrevivió, fue un acto criminal por el cual Makhmalbaf pasó unos años en prisión.

Al hacer la película, Makhmalbaf recrea su intento de reparar el daño veinte años después, al encontrar al policía real al que hirió e involucrarlo en el largo proceso de recrear el apuñalamiento de hace mucho tiempo y las circunstancias que lo rodearon. Juntos eligen a sus alter egos juveniles y codirigen las actuaciones de la película. En el proceso, llegan a una serie de revelaciones, a veces devastadoras, a veces tiernas, sobre sus yoes juveniles, sus motivaciones y malentendidos, y los rumbos que han tomado sus vidas desde entonces. Este proceso también envuelve a la siguiente generación de jóvenes en una experiencia crucial para ellos, que es la realización de la película en sí, como vemos cuando el joven actor que interpreta al Makhmalbaf adolescente, a punto de representar la escena en la que apuñala a su compañero, que interpreta al policía, rompe a llorar desesperado por tener que hacerlo.

Otra película iraní de «docuficción» emblemática es una colaboración entre los dos directores más célebres asociados con la Nueva Ola iraní. Close-Up (1990) fue dirigida por Abbas Kiarostami y cuenta con Makhmalbaf interpretándose a sí mismo. Trata sobre una extraña serie de acontecimientos que involucran a un admirador de Makhmalbaf que fue arrestado por hacerse pasar por él.

Kiarostami filmó ciertas secuencias tal como ocurrieron en la realidad, como el juicio del admirador, Hossain Sabzian, un hombre de familia de clase trabajadora empobrecida que soñaba con convertirse en cineasta. Sabzian también interpreta a sí mismo en secuencias dramatizadas, como aquellas que muestran cómo convenció a una familia acomodada de que era Makhmalbaf, interesado en filmar un documental sobre ellos dentro de su casa con portón.

Sabzian es capturado y encarcelado, acusado de fraude e intento de fraude por la indignada familia. Cuando se le contacta sobre el intento de robo de su identidad, Makhmalbaf no expresa más que compasión por la difícil situación de Sabzian. Uniendo fuerzas con Kiarostami, quien está filmando, se reúne con Sabzian en la cárcel, y Sabzian —quien no tenía antecedentes penales— explica que lo impulsó su amor por el cine, especialmente las películas de Makhmalbaf, que le hacen sentir que Makhmalbaf comprende su propio sufrimiento.

Makhmalbaf ayuda a que Sabzian sea puesto en libertad. Negocian un encuentro entre Sabzian y la acaudalada familia. Makhmalbaf lleva a Sabzian a la casa de la familia después de ayudarle a elegir una enorme maceta con flores como gesto de expiación. En la imagen más famosa de la película, Sabzian lleva la pesada maceta mientras viaja en la parte trasera de la moto de Makhmalbaf mientras atraviesan a toda velocidad el denso tráfico de Teherán, todo filmado por Kiarostami y su equipo desde una camioneta que los sigue en un metraje granuloso y errático, con el sonido que se corta periódicamente.

El momento final entre Sabzian y la familia en la puerta de su casa es desgarrador. Pero la escena que realmente me conmueve es cuando Makhmalbaf le asegura a Sabzian que no le guarda rencor por haber usurpado temporalmente su identidad. Esto se debe a que Makhmalbaf y Kiarostami respetan su pasión por el cine y lo consideran «un compañero cineasta». Al oír esto, Sabzian rompe a llorar, abrazado por Makhmalbaf.

Estas pocas descripciones de películas clave de la Nueva Ola iraní ilustran lo excepcional, sabio y humano que fue el cine que surgió de una cultura ahora amenazada por la guerra. Nuestros corazones están con los grandes cineastas iraníes que luchan por preservar y seguir con su arte, y anhelamos noticias de que Jafar Panahi está vivo, bien y aún libre, en algún lugar de Irán.

Eileen Jones

Eileen Jones es crítica de cine en Jacobin Magazine y autora de Filmsuck, USA. También dirige el podcast Filmsuck.

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