Pibe chorro fue el documental más visto del 2016. Esta charla con su directora Andrea Testa fue unos días antes del estreno de La larga noche de Francisco Sanctis, su últimio largometraje en codirección con Francisco Márquez. El documental recorrió todo el país en cines, en universidades, cineclubes y otros espacios. Los debates alrededor de la película dieron cuenta de que la temática se encuentra más candente que nunca. Más allá de que ya se edita en DVD, el material continuará circulando en pantallas gigantes, alternativas o no.

Poner en escena.

Luis Franc: Me interesaba pensar Diagnóstico esperanza (César González, 2013) en relación a Pibe chorro. Lo que yo veo es que el modo de enunciación no es el mismo. En la película de González, más allá de que te cuenta una historia lineal, lo importante no es lo que comunica sino lo que promueve a nivel pensamiento. Tu material, en cambio, estaría dirigido a la clase media, pero para decirle algo. O sea que se mueve en el ámbito de la comunicación. De hecho es el momento de Pibe chorro. Según datos de la CORREPI matan un pibe por día. Las estadísticas son terroríficas. La película sale a pelear  con una corriente discriminatoria expuesta como nunca antes. No recuerdo precedentes mediáticos de los actuales niveles de estigmatizació posteriores a la dictadura cívico-militar. En definitiva: por un lado Diagnóstico esperanza explorando aspectos micro de las relaciones sociales, poniendo por delante la cadena de responsabilidades en la promoción de un delito. Pibe chorro, desde el ámbito de la comunicación, tiene su efecto; algo se mueve. Estas logrando lo que te propusiste, inclusive con tu propia presencia en los debates luego de las proyecciones.

Andrea Testa: La película es una construcción de voces. Sí, tiene un rol comunicativo. O mejor: de poner en escena. Porque justamente lo que intentamos hacer es corrernos del documental expositivo.

LF: De ese lugar, claramente se corre.

AT: No hay una voz en off informativa, no hay placa que te dice “Buenos Aires, 2015”. Discutimos mucho también en el equipo qué mirada iba a tener ese punto de vista coyuntural: si hablaba de un gobierno particular o no. Y rápidamente compartimos que esto es sistemático más allá del gobierno.

LF: Es histórico.

AT: Es histórico y es el sistema capitalista. Está condensado ahí. Entonces sí, tiene algo comunicativo en el sentido de poner realmente en palabras esta tragedia y esta “vida en espanto”, como dice Vicente Zito Lema. Lo que sí, me parece que trasciende lo comunicativo porque justamente la experiencia concreta que vivimos nosotros es la muerte de Gaby, lo que vuelve tragedia a esta película. Entonces hay algo que de hecho pasa en las proyecciones post película: se genera un silencio y una densidad que te hace sentir algo que la televisión te vomita y te desborda, y por más crítico que seas ya no te conmueve: deja de conmover que un pibe muera por día. Hay una saturación desde las imágenes. Y yo creo que en el relato de Mecha (la madre de Gaby), en el cual la voz cobra su tiempo, su cadencia, su gesto también hace que la verdad y su idea política emerjan desde la angustia: cómo, dónde y qué es pedir justicia trascendiendo el dolor individual.

LF: Su idea política encuentra su soporte en tu idea política: plantear el momento en el cual ella habla, desde un plano secuencia con cámara fija.

AT: Y aguantar en el montaje también. Habló mucho más tiempo. Los cortes fueron muy medidos, y con el montajista dijimos que no tenemos que armar el discurso. Fue filmado en un primer plano de ella; no con el detalle de la mano y los pajaritos fuera para armar el discurso; no. Tiene que estar ahí, condensado el tiempo y su verdad. Y vuelve política toda la película. Pero con solo el momento de Mecha al final no tendría la misma potencia. Venimos preparados con las poesías en la voz de Vicente, ese decir sin tapujos. Y yendo a la cuestión más terrible de todas: que hay niños que matan. Lo más consciente fue el hecho de desmembrar el estereotipo ¿Quién es este “pibe chorro”? Entonces la imagen de a poco se va profundizando: todo es necesario. Pero llegar ahí te hace sí o sí repensar cuando en la academia se habla de que el sistema penal solo produce dolor, y que esa es su función, selectiva a ciertas personas. O cuando desde la instancia cómica de un stand up villero, que toma su propio mundo para hacer reír a otros. Es un chico del barrio Las Tunas, en Nordelta que se llama Damian Quilici (1). Es el barrio que aparece en el plano del muro.

Representar la ausencia.

LF: En Pibe chorro es muy importante la palabra dicha por parte de voces como pueden ser la del abogado, la de las docentes, la de Zito Lema: hay voces fuertes, pregnantes, a la cuales inevitablemente la clase media van a escuchar lo que les están diciendo. En Zito Lema por ejemplo, no es solo la letra de las poesías sino la cadencia de la voz. Verlo aparecer por primera vez me hizo ruido. Me tuve que habituar al cuerpo de él en la película, y los otros cuerpos discursivos que te mencionaba. Que para mí, se presentaban intrusivos en relación al universo de la villa; los veía como las instituciones que se están presentando. Pero por otro lado cuando terminé de ver el material, la impresión que me quedó es que si tuvo que existir un plano secuencia de las características que mencionabas, fue Mecha la elegida. Y como complemento, todo el trabajo con la imagen llega a su punto máximo con el plano del drone. Ahí, en un solo plano se encuentra condensada toda una idea: la pantalla partida al medio poniendo en evidencia él hecho violento de la película, que la sintetiza. Un plano que casi todos recuerdan como el más pregnante: frente a lo cual el resto terminó siendo periférico, supeditado a esto, que se ubica por delante. Entonces sí, la película contiene a todo un universo académico, profesional y simbólicamente instituido, pero envuelto, contenido en el otro. Y esto tiene que ver con la imagen y no con la comunicación. El villero estigmatizado, el “pibe chorro” condensado en la figura de Gaby –aunque haciéndolo extensivo a todos los pibes– aparece en dibujos, en televisión, en diferentes formatos. Pero no se termina de actualizar. Se encuentra más sujeto a la mirada de otros personajes que sí se actualizan. Lo cual plantea una dialéctica entre presentación y representación.

AT: Sí, porque Gaby está muerto.

LF: Precisamente.

AT: Porque en el guión presentado al INCAA la idea era retomar a otro grupo de jóvenes, hacer la película con ellos… Ese lugar común de “dar la voz a quienes no tienen voz”, gran frase para la postura moral del documentalista. Pero pasaba que eso era contradictorio con la realidad que había atravesado a la película, que era: habíamos empezado a filmar con un grupo de jóvenes, uno de ellos es asesinado y… ¿cómo borrar eso? ¿Cómo justamente eso no entraría en escena?

LF: De los jóvenes, el que mira a cámara es Gaby. Toma la cámara en sus manos y a su vez mira a cámara, al espectador. Un pibe asesinado que nos interpela. En primer plano. O sea, la película empieza en el 2010 con Gaby vivo, lo matan y el material termina estructurado de otra forma.

AT: En el 2010 no teníamos nada. Íbamos a empezar a generar vínculo. Me junto con dos amigas, trabajadoras sociales, militantes del PRML (Partido Revolucionario Marxista Leninista). Empezamos a ir al barrio en donde la agrupación trabaja. Y ahí Mecha es dirigente, referente de la CUBA-MTR (brazo territorial del PRML) en el barrio. A los doce años vive la toma de las tierras con su familia, ahí mismo. Los territorios fueron en su momento tomados, ganaron,  pudieron construir sus viviendas y se asentaron ahí. Ella viene de esa lucha, de esa vida: por eso es tan interesante ese personaje. No es un dirigente del afuera que cae y quiere “bajar”. De hecho ella dice “Yo no sé cómo hacer. Yo sé lo que está mal, juntémonos para pensar qué hacer y cómo construir otra alternativa a este mundo”. Entonces empezamos con un grupo de jóvenes de la agrupación -Los Jóvenes del Che- , a conocernos para ver si juntos podíamos llevar adelante la película. Y el 18 de diciembre a Gaby lo matan. Desde ahí fue hacer una película. Pero ¿qué película? ¿Qué hace una película en medio de esta tragedia?

LF: A Godard le pasó lo mismo con Aquí y en otro lugar (Ici et ailleurs, 1976),  película con el  Grupo Dziga Vertov. El ejército israelí asesinó a casi todos los palestinos que Godard había registrado con la cámara, por encargo de la misma OLP. Años más tarde se pregunta qué hacer con los pedazos, lo que origina la película definitiva.

AT: Si, increíble… Entonces la pregunta que surgió fue ¿cómo representar la ausencia? Y a partir de eso, también es una película que interpela el lugar desde el cual la hacemos. También es el mundo adulto, de una clase media que intenta y encuentra contradicciones, limitaciones. Porque lo que también tenía en la cabeza es no seguir estigmatizando con las imágenes. No ver chicos en la pobreza, encerrados. En realidad esto es de la sociedad en su conjunto: ahí es donde pongo en escena las voces que hablan sobre. Y la ausencia y la tragedia de la ausencia en estas voces. Por eso también se discute mucho sobre el niño y el adolescente en cuanto su responsabilidad: bajar o no la edad de imputabilidad, poniéndolos también como sujetos de derecho. Pero en esta película no tenía lugar eso porque tenemos que vernos a nosotros, los que estamos produciendo. Para que ellos entren también en esta línea del juego de qué hacer incluso para sobrevivir. Gaby mismo cambia el paradigma porque nunca robó. Lo cuenta Mecha: ayudaba a otros, militaba, quería transformar este mundo y termina asesinado a los diecisiete años. Por otro pibe que luego también es asesinado, a su misma edad. Entonces estamos hablando de algo que va mucho más allá…

LF: De un microclima de muerte.

AT: Qué es la poesía de Vicente (Zito Lema), como El ángel del espanto (2). Vicente tiene mucho trabajo sobre la filosofía de la pobreza. Pero en Pibe chorro, todo se fue hilvanando en esta especie de collage fragmentado. Porque si bien partimos de la necesidad en este mundo que vamos a construir -o transformar- por estos niños por nacer, el título de la película vuelve a aparecer al final como pregunta. La película trasciende el hecho de si Gaby cometió o no un delito. Justamente aparece ahí en una representación de lo que significa ese joven pobre para la sociedad: un problema.

Una clase media difusa.

LF: Por eso en la película los más interpelados por la cámara son los entrevistados fuera de foco: un fuera de foco que caricaturiza una clase media que queda en evidencia. Como la chica que dice: “Ya no tenemos libertad para hacer lo que queremos”.

AT: Y vuela una paloma atrás de ella. Algo pasaba con ese rostro desenfocado y cómo habla el fondo.

LF: O la de los bosques de Palermo que habla de “mejorar esta Argentina”. Y describe el mundo en la cárcel, para afirmar al final que nunca entró a una. Ahí entra el rol de los medios.

AT: Totalmente. El recurso del fuera de foco surgió de una prueba en una de las entrevistas, y nos dimos cuenta de que algo pasaba con eso. Gloria Viedma, trabajadora social que integró el equipo de trabajo de la película dice que no hay que poner el eje en discutirle a esa persona en particular porque claramente es algo que opera sobre la gente como producto de los medios, de los sectores de poder: ensañarse con el discurso, no con las personas. Nos sorprendió un chico que se acercó y nos dijo que quiere dejar su testimonio. Empezó a decir que estuvo privado de su libertad, por la necesidad. También tenía cierto discurso impregnado por lo hegemónico. Pero a la vez me desestructuró todo, porque le pregunto “¿Qué les dirías a esas personas que viven bien?”. Y me responde: “Nada. Si son personas como yo…”. Me pareció la respuesta más inteligente.

LF: Se corrió de la imposición moral, la bajada de línea.

AT: Claro. Como si dijera: ¿Por qué le voy a decir al otro como tiene que ser? Silvia, una de las docentes de la universidad, también se pregunta si no es una estafa darle un taller de Derechos Humanos a pibes privados de derechos. Dice: “Podemos ir a laburar a la villa, podemos intentar dar herramientas…”. Toda la bajada de lo que uno cree que puede hacer desde su clase social, pero se tienen que liberar ellos. Entonces lo más interesante es esa contradicción y ese espacio donde también poder interpelarnos nosotros. Porque hay un “nosotros” y un “ellos”. Porque hay lucha de clases. Porque está el muro. Silvia misma dice: “No podemos darle la liberación a nadie. Nos podemos encontrar nosotros en nuestros propios espacios de sumisión”. Por eso siento que interpela a la clase media. No una mirada paternalista sobre los sectores populares. Es la violencia que nos atraviesa a todos y que todos generamos todo el tiempo. Siento esa fragmentación que es la película, como si no fuera un todo. Como si fuera una película de laboratorio. Pero algo pasa: Pibe chorro la vio mucha gente.

LF: Yo sospecho de las películas que se piensan a sí mismas como productos terminados. Pensar en términos de laboratorio habla de que hay algo ahí que está vivo.

Resistir en la contradicción.

LF: Por la aparición del abogado, las docentes, o Zito lema ¿tuviste en algún momento el pensamiento de que alguien pueda pensar a Pibe chorro concebida desde el didactismo habitual?

AT: Nunca la pensamos desde ese lugar. No tomamos al especialista como autoridad, desde su exposición. Todo el tiempo dialogaba con el problema de que se convierta en un didactismo sin pregunta. De hecho la selección de los testimonios ponen en evidencia sus situaciones incómodas: el abogado dice: “Me tengo que enfrentar a pedir la libertad de los pibes porque los menores de dieciséis años no tienen que estar presos”. Y los mismos pibes le dicen: “Quiero estar acá adentro, si no afuera no como”. Una contradicción. Y él, abierto a eso. La academia también se pregunta: “¿No es una estafa lo que estamos haciendo?”. O el principio, cuando Ana Laura dice: “¿Qué cantidad de dolor estamos dispuestos a administrar sobre las personas?” La selección sobre qué se exponía de los testimonios fue mostrar personajes que resisten en sus contradicciones. Y ese espacio de angustia va preparando el final. Aún así no se trata del derrotismo puro, sino la necesidad de organizarse y salir a luchar colectivamente.

LF: Dice Mecha en la película que “Lo que necesita este sistema es que haya más de los que ni trabajan ni estudian ni tienen posibilidad de nada. Porque de esa forma se puede someter mejor a un pueblo”. Es uno de los puntos centrales de la película: la promoción mental de esa imagen que puede pensarse como plano general…

AT: Si. Es un problema puramente material y económico: no de valores.

LF: Y en la otra punta, el chico muerto y santificado. Con él llego a la idea de pueblo porque este pibe robaba y repartía en la villa. La percepción es que la imagen del “pibe chorro” toda la película se va corriendo, cuestionando y reformulando.

AT: La bocharon en todos los festivales. Pero es el documental más visto del 2016. La película evidentemente encontró otro canal de difusión, quizá mucho más interesante que los espacios de festival.

Colectivo de cineastas.

AT: Pensando estas cuestiones entre otras, estamos organizando el Colectivo de Cineastas, de directores jóvenes. Es un espacio abierto. La idea es que más allá de directores, empiecen a sumarse trabajadores del cine. El primer perfil es “Somos los que no estamos representados por las asociaciones de directores”. Directores con una, dos o tres películas. La idea es organizarnos y poder intervenir en las políticas públicas. Armamos un texto sobre lo que para nosotros debería ser el plan de fomento, y estamos esperando la letra chica. Pedimos una reunión con Casetta: todavía no nos la dieron… Estamos ahí, creciendo. Somos más de treinta. La idea también es que se sumen estudiantes. También integro el DOCA; y esto sería como el DOCA de la ficción. De hecho el mismo DOCA surge por esto: qué lugar se le da al cine documental, y cómo se conseguía que haya una vía de fomento para las películas documentales -que antes no existía-. Con una manera de producción que era lo que surgió post 2001. Con equipos chicos, una urgencia de ese dinero, y sin antecedentes. Nosotros queremos eso, que exista una vía de ficción sin antecedentes para que todos puedan llegar a filmar. Ahora, para poder acceder a un subsidio de una película de ficción, ya tenés que tener otra estrenada comercialmente. Había un concurso que ganamos (con Francisco Marquez), para hacer La larga noche de Francisco Sanctis, que se llama Concurso óperas primas. Ahí sí era sin antecedentes, pero en las últimas ediciones le agregaron una cláusula que en la cual el productor ejecutivo sí tenía que tenerlos.  Entonces ¿quiénes pueden filmar? Los que ya filman. ¿Cómo hacemos con la cantidad de masa de futuros estudiantes –o quien quiera hacer una película-. Son los recursos del estado. ¿Quién los maneja? ¿A quienes están destinados? Es una pelea de siempre; no solo de ahora. El cine se dice que es una industria y esté quien esté al frente del INCAA, la mesa chica, son las grandes productoras que se sientan a definir, en este caso, el nuevo plan de fomento.

LF: ¿Tenés algo pensado luego de La larga noche de Francisco Sanctis?

AT: No sé cuál va a ser el camino, pero creo que es necesaria una película sobre el derecho a decidir sobre nuestros cuerpos, para discutir realmente sobre el aborto en Argentina. Hay un montón de aristas sobre el tema como el rol conservador de la maternidad. Y la mirada de clase: quienes son las que mueren, y abortamos todas.

(1) Muestra del espectáculo de Damian Quilici.

(2) ANGEL DEL ESPANTO. Por Vicente Zito Lema / Buenos Aires 24 de diciembre de 2010.

Oh, alma de niño / cuerpo de la pobreza /
Sombra mía / que te arrojas como el
Ángel del Espanto desde la bóveda que tiembla
Sonora igual que el fuego
Hasta el pálido principio de los días…

Oh, alma de niño
Ángel del Espanto / sombra mía
Que en el silencio nos señalas y vigilas
Cada instante de la fugaz eternidad
En vísperas de la agonía…

Oh, alma de niño…
Ángel del Espanto / sombra mía
Desde antes de nacer / ya peligro y fugitivo
Te han convertido en pesadilla…
Tu soledad es áspera y marchita…

Oh, alma de niño…
Ángel del Espanto / sombra mía
Caes del cielo igual que puro / eterno…
La lluvia sobre la tierra hace de vos / lluvia sucia
Isla sin ternura / grieta maldita

Oh, alma de niño…
Ángel del Espanto / sombra mía
Eres oscuridad sin gracia
Frente a la luz divina…
Luz que no te alumbra / divinidad que no
Te divina…
Ni te arropa en su confín sagrado
Entre las nubes quietas / mal dormidas…

Oh, alma de niño
Ángel de Espanto /sombra mía
¿Nada del humano / quedó de ti en mí?
¿Más que impiadoso / todo es ajeno…?
Dinos: ¿qué nos espera, si siendo padecido
Padeces, cuando ya ni los dioses pueden padecer…?

Oh, alma de niño
Ángel del Espanto / sombra mía
Que te alzas pobre de las pobrezas
En las noches y en los días
¿O no es de espanto
El hueco de tus ojos
El tajo de tu boca
El vacío de tu lengua
La espuma de tu fiebre
Ese agrio sudor de tu cuerpo
Que en los umbrales del infierno
Todavía nos mira y sonríe…?

Oh, alma de niño…
Ángel del Espanto / sombra mía
Cuerpo de niño / maravilla
Ciega de la pobreza
En la cruenta espera sin esperas
Ni alivios
Tan y tan / al fin
Y de una vez
El amor de tu mano
Se transformó en cuchillo…
Tu cuchillo que te hirió
Tu sangre que al sangrar al otro
Te heló…

Oh, Ángel del Espanto
¿La muerte que besó tus labios
también te arrancó del paraíso…?