Este reportaje al escritor Osvaldo Bayer fue realizado en 1994, cuando su autor publicó en la revista cultural La Maga un artículo comparativo entre las políticas cinematográficas y propagandísticas de la Alemania nazi y de la última dictadura cívico-militar en la Argentina. Este reportaje iba a ser un recuadro de esa nota, pero nunca se publicó. Hasta ahora.

Adrián Muoyo: ¿Qué importancia le otorga usted al cine en la consolidación de los regímenes fascistas, en especial en la del nazi en Alemania?

Osvaldo Bayer: En Alemania fue fundamental el cine para consolidar a Hitler. No solamente con las grandes películas -grandes en el sentido de monumentales- de Leni Riefentstahl sino con todas las producciones de UFA, la productora cinematográfica oficial alemana que dominaba Josef Goebbels. Producían comedias sin ningún sentido, comedias bastante idiotizantes mezcladas con películas racistas y militaristas. Como en aquel tiempo se proyectabandos películas juntas, se mezclaban en los programas, principalmente en los cines de barrio. Esto fue aplicado por todas las dictaduras. En Alemania se vio mucho más todo esto porque el régimen era mucho más abarcador en la parte cinematográfica, le dio muchísima importancia. El cine era la manera de meterse adentro de la gente porque era el entretenimiento máspopular de los alemanes.

A.M.: ¿Usted cree que el cine fue determinante en el dominio de las masas por parte del nazismo, por lo menos en el período anterior a la guerra?

O.B.: No, pero coadyuvó al militarismo en ir preparando al alemán para la guerra.Entre las últimas películas del régimen hay una que se llamó Kolberg en la que se trata el tema de la última resistencia que dio el ejército alemán a la invasión de Napoleón. Justamente la película se filmó en 1944 cuando ya la Unión Soviética estaba en territorio alemán. Es una película con un falso sentido heroico que proponía que había que dar todo por Alemania. Al mismo tiempo se rodaban Las aventuras del Barón de Münchhausen con Hans Albers, el más famoso actor cómico alemán, con el fin de darle un respiro a la gente para que se olvide de los bombardeos diarios y constantes. Era una película de fantasía e ilusión con lo cual se daba el otro aspecto de lo pretendido por los nazis. En realidad estaba todo muy bien calculado por Goebbels.

A.M.: Usted dijo que gran parte de la producción cinematográfica nazi eran comedias idiotizantes, algo que se repite en otros regímenes fascistas como el de la última dictadura militar en Argentina. Pero ¿por qué el Proceso no hizo películas históricas o dramas propagandísticos como sí lo hicieron los nazis? ¿Por qué no hubo un equivalente del Jud Süß (El judío Suss) en los tiempos del Proceso?

O.B.: No hubo un equivalente pero sí hubo una férrea censura. Yo mismo fui víctima de esa censura en un decreto que firmó el comodoro Velio, que era el director del INC (antecesor del INCAA), donde rechazó un argumento mío que había presentado Olivera y que yo, por supuesto, había firmado con seudónimo porque tuve que irme del país en el 75 y esto fue en el 76. El argumento trataba del romance de dos adolescentes de la colectividad alemana en la Argentina durante los años del nazismo. La colectividad alemana tuvo un gran apego a esa ideología. Entonces la historia era de un amor adolescente, despegado de toda política, que está inmerso en ese medio asfixiante que era lacolectividad alemana. Este argumento fue prohibido por elcomodoro Velio en un decreto donde se llega a la total imbecilidad cuando se dice que no se filma esa película porque esas cosas no ocurrieron en realidad en la Argentina.

La censura, al prohibir que se hagan cierto tipo de películas, es también una forma de dominación a través del cine. Hubo también mucha autocensura por parte de los productores. ¿Quién iba a jugar su dinero en producciones que sabían que podían correr peligro con la censura? Claro que al mismo tiempo el régimen de Videla quería dar ante el mundo una imagen de que ellos eran muy abiertos y por eso fue el apoyo a Ernesto y Mario Sábato. El INC, bajo la dirección del mismo comodoro Velio que me prohibió a mí, dio un gran préstamo para filmar El poder de las tinieblas, basada en el Informe sobre ciegos de Ernesto Sábato. Esa película tuvo el total apoyo del Estado a tal punto que fue presentada con la delegación oficial presidida por Velio en el Festival de Cine de Moscú, delegación que integró también Mario Sábato, quien luego fue interventor de ATC durante el gobierno radical. En ese Festival los suecos habían presentado un documental de veinte minutos sobre los desaparecidos argentinos y la representación argentina se opuso. Le plantearon a los organizadores del Festival la alternativa, o ellos o nosotros, y por supuesto que los organizadores prefirieron prohibir o dejar fuera de programa el corto sueco y no esta representación oficial del gobierno argentino. Hay que tener en cuenta que por esa época la Unión Soviética compraba gran parte de su trigo en la Argentina de Videla debido a que Carter había prohibido la venta de trigo de Estados Unidos a Rusia en repudio a la guerra de Afganistán.

Creo que esto pesó en esa decisión desgraciada de los responsables del Festival de Moscú de dejarse presionar de esa manera por la delegación argentina. Éstas cosas las recuerdo en un ensayo que tengo que se llama Pequeño recordatorio para un país sin memoria. Además, Rodolfo Khun, el gran director argentino que estaba en el exilio y en ese momento estaba en Moscú fue testigo de todo esto que ocurrió en el Festival.

A.M.: Esto que nos cuenta habla del colaboracionismo de ciertos intelectuales con el gobierno militar.

O.B.: Fue un absoluto colaboracionismo. Se aprovechóel momento en el que la dictadura necesitaba demostrar que eran tan libres que dejaban filmar libros de Ernesto Sábato. Entonces, ante el horrible método de persecución que era la desaparición de personas, con miles de presos en las cárceles, realmente lo de estos intelectuales fue colaboracionismo. Yo por lo menos, desde el punto de vista ético, solamente lo puedo denominar como un colaboracionismo.

A.M.: ¿Podríamos decir que el que no filmó en ese período es el único que no colaboró? ¿Qué pasa con quienes continuaron trabajando en cine durante el Proceso?

O.B.: Yo no estoy contra las empresas que siguieron su ritmo de producción en el sentido de hacer las películas intrascendentes que hicieron en aquella época. Pero sí reprocho a los intelectuales y directores de cine que despuésdel 83 fueron los grandes demócratas y que se olvidaron de esos colaboracionismos. No le puedo reprochar cosas a todos los trabajadores de cine que siguieron con su trabajo. Sería muy cómodo de mi parte anatematizarlos a todos ellos.

A.M.: Claro, pero ¿qué pasa con la cabeza intelectual de ese trabajo? ¿Cuál es el papel de las productoras?

O.B.: Lo que pasa es que los productores empezaron a producir otras películas como las de Porcel y Olmedo, todas esas cosas. Yo denominaría colaboracionista, por ejemplo, a los que hicieron quedar bien a la dictadura ante el exterior demostrando que podían filmar temas serios. No lo puedo perdonar al señor director del Teatro Colón, Sergio Renán, que hizo La fiesta de todos, esa película del Campeonato Mundial de Fútbol que fue un endiosamiento de la dictadura militar con Videla gritando y todo lo demás. Fue el mayor éxito del cine del Proceso. Después cuando cayó la dictadura el señor Sergio Renán señaló que se arrepentía de haberlo hecho pero no donó todos los millones de dólares que ganó. No se los donó ni a los perseguidos ni a las familias que perdieron sus hijos. El siguió en su oficio y lo único que dijo es “me arrepiento”. Y ese es el peor de los cinismos.

A.M.: ¿Por qué, a diferencia de los nazis, la dictadura militar no se animó a hacer una película donde la ideología del régimen estuviera completamente plasmada?

O.B.: Porque temía al fracaso. Una película así no la iba a ir a ver nadie. Ellos se conformaron con la extrema censura y con la propaganda del régimen en la televisión. Mintiendo y haciendo cosas por el estilo. Pero en el cine esto no se dio porque en la sala oscura la gente silba y le tenían miedo a eso.

A.M.: ¿Qué importancia le asigna usted en la actualidad al cine como herramienta para difundir las ideologías fascistas?

O.B.: Siempre hay un peligro de que se use tanto el cine como la televisión en este tipo de propaganda. Por ejemplo en Alemania se le ha permitido al jefe de los neonazis exponer sus argumentos racistas por televisión y eso es realmente un peligro. Esto está contra la actual Constitución alemana que condena todo tipo de racismo y yo estoy absolutamente de acuerdo en la libertad de opinión pero no en darles un espacio que escuchan millones de jóvenes a los líderes neonazis.