Una de las obras más personales de los comics contemporáneos, y provista de un sustancial sustrato ideológico, es la de Hugo Pratt, autor italiano nacido en 1927 , cuya labor en Argentina durante los años 50 contribuyó a desligar los comics sudamericanos de los dominantes modelos yanquis, y cuya creatividad básica se desarrolló, de nuevo en Italia, a partir de 1967 con la fabulación de Corto Maltese, personaje y serie aún en evolución que constituyen la parte decisiva de la producción global de Pratt. Corto Maltese, a imagen de su autor en considerables aspectos, es un desarraigado trotamundos, apátrida por excelencia, cuyas aventuras, desde los prolegómenos de la primera guerra mundial hasta la contienda civil española (donde desaparecerá) se afincan en transcendentales acontecimientos de la Historia del siglo, integrando especialmente diversos despertares de la conciencia revolucionaria en el Tercer Mundo. Precisamente, la reciente estancia de Hugo Pratt en Barcelona y Madrid, que posibilitó la siguiente entrevista, ha tenido por motivo la edición en castellano, después de La balada del mar salado, de la otra gran narración larga protagonizada por el citado aventurero, Corto Maltese en Siberia, donde se asiste a los últimos estertores de la Rusia blanca y a los primeros balbuceos de la revolución china.
– ¿Corresponde Corto Maltese, como obra, a una visión histórica de un tercio del siglo?
– Seguramente, la visión histórica existe, porque yo mismo viví una parte, escuché otra a través de mi padre, y otra a través de mi abuelo, y no tengo que olvidar que también las mujeres de mi padre y de mi abuelo, e incluso mi tía, proporcionaban sus propias visiones. Los primeros conflictos histórico-económicos efectivos los viví en mi casa. La extracción de mi familia es popular, con aspiraciones burguesas; mi abuelo, socialista, mi padre, fascista, y yo, todo lo contrario, libertario.
– Parece desprenderse a menudo de Corto Maltese una renuncia absoluta a todo tipo de dogmas políticos.
– ¿Falta de dogmas? Es consecuencia de los encuentros que tuve con otros individuos a lo largo de mi vida y de mis viajes, a lo largo de lo que puede constituir la suma de mis experiencias. Coadyuvada, claro, por la experiencia profesional. Agarrando todas estas experiencias y hecha una síntesis, sale Corto Maltese. Creo que de todo aquello elegí lo que me parecía más importante. Cuando emigré de Italia a Argentina, estaba bajo las consecuencias de la segunda guerra mundial. Hubo un momento en que había que elegir una actitud política u otra. Yo elegí la otra. No podía ser nazi.
– Corto Maltese reposa, en tanto obra de aventuras, sobre la acción, pero, incluso a pesar de que incide en acontecimientos una y otra vez marcados por la violencia, ésta queda narrativamente y visualmente distanciada, minimizada, supongo que de forma muy consciente.
– Un trabajo basado sobre la acción hubiera llevado a recalcar la temática del aventurero romántico de la literatura aventurera anglosajona. El europeo en general se define como hijo de la cultura burguesa francesa, mientras que la cultura popular ha estado impuesta por la riqueza de los pueblos anglosajones. Se podría decir, en otros términos, que la cultura popular europea ha sido impuesta por la Metro Goldwyn Mayer, por los comics norteamericanos y por otras expresiones dictadas u ofrecidas desde el capitalismo anglosajón. Lo que no significa que se trate de una mera imposición por los medios del capitalismo, ya que nos ha ofrecido cosas lindas; las películas de aventuras imperialistas, las historietas a lo Walt Disney o de Flash Gordon, el jazz, etc., nos ofrecieron en el pasado cosas tan diferentes de las propugnadas por el momento histórico italiano, el fascismo, el nacionalismo, y afines… Flash Gordon nos presentaba un mundo tan sorprendente e interesante como en el día de hoy se le puede mostrar a la juventud actual con la ciencia-ficción de moda.
– Posiblemente haya que considerar a Corto Maltese una obra poética más que una obra de aventuras.
– Si uno es poeta, no se da cuenta de serlo. Elegí un período histórico que es el principio de este siglo, porque era un período de grandes cambios económicos y políticos. Desde el romanticismo se giró hacia la toma de conciencia que las grandes revoluciones, Marx y Engels, han proporcionado a la sociedad. No puede perderse de vista al materialismo histórico, y para estar en comunión con la conciencia del individuo había que analizar cuanto estaba pasando. Pienso que Corto Maltese es un ejemplo del tipo de individuo correspondiente a esta situación. Partiendo de una actitud romántico-aventurera, toma conciencia de los importantes cambios que hubo en aquella época.
– ¿Puede llamársele apátrida?
– Ve los problemas desde su condición de aventurero. Antes que nada es un individuo y vive en consecuencia dentro de una cierta ética… que es la suya y no la mía. No quiero permitir que Corto Maltese sea mi alegato personal. Mientras realizaba sus historias, muchas veces me daba cuenta de que Corto hacia o decía cosas contrarias a mi manera de ser. He preferido dejar a Corto Maltese desarrollar su identidad a medida que la historia iba adelante; resultaba más importante él mismo que imponerle mi propia personalidad.
Hugo Pratt en 1995
– Quizá la condición asumida de apátrida se halle en conexión directa con el hecho de que Corto Maltese acostumbra a manifestarse como antiimperialista, pero sobreviene entonces la aparente paradoja de situarse al lado de los nacionalismos…
– Sin querer ser el portaestandarte del Tercer Mundo, llega a ello. Pero el verdadero portaestandarte del Tercer Mundo podría ser Cush, el norteafricano que le acompaña en diversos relatos breves. La prueba la tengo en que cuando fui invitado por el Ministerio de Cultura Popular angoleño, a través de Antonio Jacinto y Enrique Abrancha, me encontré frente a una expresa simpatía hacia Cush, más que hacia Corto Maltese. Para los pueblos africanos progresistas, Cush era un representante carismático, fuera aceptado o discutido. Corto Maltese estaba más allá, recibía menos importancia.
– Conviene añadir que Cush, al aparecer decisivamente en otra serie distinta, Los escorpiones del desierto, referida a la segunda guerra mundial, y narrar en un fragmento de la misma el fin de Corto durante la guerra española, obtiene una subrayada importancia de nexo de unión entre estas dos obras e incluso entre dos etapas del siglo.
– Cush es un personaje que me permite reproponer siempre una problemática existente en el Tercer Mundo, lo que prueba las facultades de los comics como enorme medio de comunicación, inclusive para repúblicas marxistas-leninistas; y demuestra que países como Angola, Mozambique, Etiopía, pueden hacer uso hasta de la ficción para llevar a cabo una argumentación materialista-histórica. Me invitaron a Angola para organizar, en colaboración con el Ministerio de Cultura, unos cuadros de elementos aptos para la divulgación de revistas útiles bajo diferentes facetas, como la alfabetización en el interior del país y la recuperación de una identidad nacional adormecida por el colonialismo portugués. Entonces (I978), en contra de mi presunción de pasarme unas vacaciones, me encontré con un inmenso trabajo junto a compañeros cubanos, norteamericanos progresistas, yugoslavos, argelinos, y, por supuesto, portugueses-angoleños.
– Cush lleva consigo el desierto a la escenificación de Corto Maltese, tradicionalmente referida al océano; estas dos grandes extensiones solitarias semejan prolongar la misma personalidad del protagonista.
– Creo que tendríamos que examinar este hecho bajo la perspectiva de mi pereza personal. No tengo ganas de ponerme a dibujar interiores de pisos, medios mecánicos y escenarios complejos. Elaboré aquellas ambientaciones, libre y astutamente, para ahorrarme trabajo. Muchos críticos quieren hallar en esto un gran mensaje de soledad y de poesía. La realidad es un gran mensaje de pereza. Cuando me preguntan por qué mis dibujos son tan simplificados, podría decir las mismas cosas que con respecto a las escenificaciones. He empleado treinta y cinco años en hallar la manera de dibujar menos.
– Pero el dibujo es sólo un aspecto de la obra; parece que su simplificación no afecta a los guiones, producto además de una amplia herencia literaria y no sólo de las influencias que tópicamente siempre se señalan como Stevenson, Conrad, Melville.
– Mi nombre está ligado a estos clásicos de las aventuras románticas, y se olvida que mi origen de escritor de aventuras se halla mucho más cerca de Zane Grey, Jack London, los comics norteamericanos, la novela popular por entregas. Cuando era joven, existían dos posibilidades de elección en narrativa: la escuela francesa, con su apéndice la rusa, o la anglosajona de aventuras. Yo elegí la segunda. Después de los autores nombrados, tuve por herencia a Hemingway, Faulkner, Kenneth Roberts, hasta llegar a Somerset Magahm, Bruno Traven, John Steinbeck, y muchísimos más, hasta recalar en los mismos poetas, Rimbaud, Coleridge, Verlaine, Whitman, Yeats, y volcarme finalmente en el ensayo. Mis estudios literarios han determinado que haya recorrido desde Homero hasta Malcolm Lowry.
– En el aspecto gráfico, ya no es tópico alguno la cita de Caniff como la mayor influencia, y me gustaría saber en qué grado tal influencia ha quedado desgajada de los componentes ideológicos de las últimas etapas del autor de Steve Canyon.
– En lo gráfico, me encontré también frente a dos tendencias: una de dibujo académico y otra de dibujo expresionista. Por eso elegí Caniff, que había sacrificado el estilo en una búsqueda de blancos y negros puros: todo lo que en una foto era gris oscuro, lo convertía en negro; todo lo que en una foto era gris claro, lo hacía blanco. Desde luego, cualquier gran dibujante tuvo también influencia sobre mí, incluyendo a Holbein, los japoneses, Howard Pyle, Harold Foster, Arthur Rackham, etc. Volviendo a Caniff, su Terry y los piratas ha sido muy importante, por un guión psicológicamente lleno de interés y por su enorme capacidad para jugar con todos los personajes como si fueran piezas de ajedrez en una partida de encuentros, separaciones y combinaciones diversas. Me interesó mucho menos su Steve Canyon, incluso por un descenso de calidad gráfica además de un mensaje político que no me va. En New York tuve sobre esto una conversación con Caniff en que me contestó que él era norteamericano y que, consecuentemente, mi perplejidad europea divergía de su actitud política, y me añadió que cuando él y su Terry combatían a los japoneses, los europeos, que sufrían o habían sufrido la ocupación nazi, miraban con simpatía a su obra, cosa que a él le había dejado indiferente, incluso porque nunca había vendido tal obra (lo dijo irónicamente) a los diarios europeos. En el Certamen de Gijón, hubo un dibujante español que rechazó un premio porque había sido concedido el año anterior a Caniff. En este punto estoy en desacuerdo, porque creo que, al premiarse a Caniff, quiso premiarse a un dibujante que ha sido útil a todos los colegas de cualquier ideología política, y no quiso premiarse a la ideología política de Caniff.
– Por cierto que en la carta de renuncia de aquel dibujante español se deslizaba un error mayúsculo como era el de aseverar que Caniff era un seguidor de McCarthy de la caza de brujas, siendo así que, en la investigación seguida por un comité inquisitorial de la época contra los E.C. Comics (según Acta del Congreso del 21 de abril de 1954), Caniff fue el único de los autores de comics llamados como testigos que defendió por encima de todo la libertad de expresión. Y volviendo a las influencias en Hugo Pratt, es evidente que el cine, como en Caniff, ha tenido también su parte, además de los aspectos literario y gráfico.
– Cuando citaba antes a la Metro Goldwyn Mayer, utilizaba desde luego un símbolo que podría representar, bajo el punto de vista de mis influencias cinematográficas, a directores como Michael Curtiz, William Wellman, John Huston, por supuesto John Ford, Van Sternberg, Josep Losey, David Lean, etc. hasta llegar a los jóvenes tipo Ridley Scott, el director de Alien, o Francis Ford Coppola. No tengo nada que ver con Antonioni, y sólo el tema fantástico ha podido unirme, en el pasado, a Fellini. Tampoco me han influído los escritores italianos exceptuando a Italo Calvino y quizás a algún otro. La temática de los novelistas italianos acostumbra a consistir en un tipo que emigra de la provincia a la gran ciudad para intentar convertirse en escritor, no llega a serlo, y en la última página, que es también la primera, surge la palabra “fin”.
– ¿Cuál es en la práctica, fuera de las definiciones teóricas, el compromiso ideológico de Hugo Pratt con respecto a los comics?
– En Europa, las grandes posibilidades para que los comics fueran máximamente difundidos residirían en los diarios, pero los diarios, al igual que las revistas semanales de actualidad política, pertenecen a la cultura oficial, que rechaza los comics como presunto producto menor. Mientras, la cultura alternativa, que asimismo es un tipo de cultura oficial, porque es palestra de ciertos intelectuales a la moda, apoya a los comics. Pero solamente para dar pie a que tales intelectuales pueden escribir sus ensayos críticos. Por otra parte, las pocas veces que un diario o un semanario ha intentado publicar comics, y lo digo según mis experiencias personales, se ha encontrado con la repulsa no de los lectores sino de los anunciantes. Desde otra perspectiva, he presenciado cómo grandes agencias de comics han guerreado, como es normal, contra dibujantes no representados por ellas, llegando a provocar hasta el despido de los mismos de los periódicos en que trabajan. En cambio, cuando un gran diario divulga comics, ayuda a la venta de libros e incluso del propio diario. Contra los comentarios de que los comics son contraproducentes o de poca importancia, habría que poner cifras como ejemplo. En Italia, un escritor publica habitualmente libros con un tiraje de 4.000 ejemplares, a menos que no haya ganado algún premio oficial como el Campiello que hace superar el tiraje de los 100.000. Por el contrario, un comic en un diario como “France Soir” adquiere un tiraje diario, durante meses, de millón y medio de ejemplares, y un libro de comics de un autor conocido alcanza los 20.000 en una primera edición más los correspondientes a varias reimpresiones, pudiendo sobrepasar así los 100.000, y llegar a cifras mucho más altas a través de la traducción a otros idiomas. Puede calcularse entonces que un autor de comics obtenga dos millones de lectores, y ahí se advierte la importancia social de su obra. Entonces, cuando tal hecho se contrapone a que muchos dibujantes de comics vivan de migajas o limosnas, mientras algunas editoriales obtienen altísimas ganancias, resulta absolutamente necesario que, de una vez y de forma definitiva, se creen asociaciones de dibujantes nacionales y, en consecuencia, internacionales con el fin de hacer reconocer los derechos de los autores en los diversos países. La AIAC, asociación internacional con sede en Ginebra, trabaja activamente en este terreno.
Entrevista a Hugo Pratt realizada por Javier Coma en el número 47 del Viejo Topo, publicado en agosto de 1980.
