El último cineasta revolucionario

Cuando el director de cine franco-suizo Jean-Luc Godard falleció en 2022 a los 91 años, los obituarios celebraron tanto su inagotable inventiva cinematográfica como la política radical que estructuró su obra. Para algunos, su muerte marcó el fin de una era de cine políticamente comprometido. Sin embargo, en Japón, otro artista con el mismo grado de radicalidad sigue en pleno trabajo a los 87 años.

Tan solo en los últimos cuatro años, Masao Adachi estrenó dos películas sobre militancia política —una de ellas dedicada al asesino del exprimer ministro Shinzo Abe—, además de colaborar con otros realizadores, como los cineastas franceses Éric Baudelaire y Philippe Grandrieux a principios de la década de 2010. Su colaboración más reciente fue con el realizador palestino Kamal Aljafari, cuyo nuevo cortometraje, Masao Adachi se saca una foto para el pasaporte —que documenta el último intento de Adachi por tramitar su pasaporte—, se proyectó en el Festival Internacional de Cine de Toronto y se presentará este otoño en el Festival de Cine de Nueva York.

Como declaró Adachi a The New York Times en 2012, le resulta grato que estos nuevos proyectos hagan algo más que pulir su reputación como veterano de la Nueva Ola japonesa. «De este modo —afirmó—, sigo rebelándome».

En su manifiesto de 1970 «¿Qué hacer?», Godard argumentaba la necesidad no de hacer «películas políticas», sino de «hacer cine políticamente», dado que lo primero resulta idealista y burgués, mientras que lo segundo es militante y «pertenece a la concepción marxista y dialéctica del mundo». En 1971, Adachi respondió al texto de Godard con su propio manifiesto, en el que reivindicaba el undō (movimiento, militancia) por encima de la seiji (política), argumentando que trazar distinciones binarias entre «películas políticas» y «hacer cine políticamente» resultaba contraproducente frente a una modalidad colaborativa y dinámica de cine-política centrada en el undō, capaz de articular ambos conceptos y mucho más.

Desde hace tiempo es un cliché analizar la obra de Adachi como un punto de intersección entre la política y el arte, pero lo verdaderamente fascinante es cómo la trayectoria de su propia vida encarnó dicho cruce. En la década de 1970, Adachi se involucró directamente en la causa palestina y terminó radicándose en Medio Oriente como miembro activo del Ejército Rojo Japonés, una organización que llevó a cabo secuestros de aviones y ataques a embajadas, además de atribuirse la responsabilidad del atentado de 1972 en el Aeropuerto de Lod en Israel, que dejó casi un centenar de personas muertas o heridas. Adachi, no obstante, sostuvo siempre que jamás participó en ataques contra la población civil. Fusako Shigenobu, la líder del Ejército Rojo Japonés —liberada en 2022 tras más de veinte años en prisión en Japón—, se convirtió en una amiga íntima durante su etapa en la organización.

Esta innegable vinculación con el Ejército Rojo convirtió a Adachi en una figura de culto para ciertos sectores radicales en internet: el director que cambió la cámara por el fusil. La realidad no es tan lineal: la motivación principal de Adachi para mudarse fue continuar con su cine revolucionario, pero al poco tiempo se vio imposibilitado de regresar a Japón sin riesgo de ser arrestado. Tras vivir en el Líbano durante más de dos décadas, fue detenido por las autoridades en 1997 por infracciones de pasaporte, encarcelado durante tres años y extraditado a su país natal, de donde hoy tiene prácticamente prohibido salir. Actualmente existe un contraste tajante entre la reputación de Adachi en el exterior como un provocador legendario —creador de cine sexploitation de compromiso político, películas experimentales underground y propaganda conceptualmente audaz— y su estatus en Japón como un realizador marginal e ignorado, etiquetado como exmiembro de una organización terrorista.

Mientras escribía su biografía Pink Auteur, Red Outlaw, me convencí de que para comprender cabalmente su aporte al cine y a la política revolucionaria debemos contextualizar su producción en el Japón de posguerra y en lo que se conoce como «la larga década del 60» en ese país.

Los tumultuosos, radicales y febriles años sesenta japoneses

Los estudios académicos multidisciplinarios de los últimos veinte años desmontaron el estereotipo de Japón como una sociedad intrínsecamente conservadora, pacífica y carente de cultura de protesta. Sin embargo, el legado de la larga década del 60 sigue siendo objeto de enconadas disputas debido a la violencia ejercida no solo contra el Estado, sino de manera fratricida entre facciones rivales de la Nueva Izquierda. Para la gran mayoría del público japonés, ese período pervive como un borrón de estudiantes con cascos enfrentándose a la policía antidisturbios por causas difusamente vinculadas a la Guerra de Vietnam.

Pero las famosas revueltas de finales de los sesenta tenían un antecedente directo. Una década antes, Japón atravesó un período de turbulencia política y social comparable en torno a las bases militares estadounidenses en su suelo y al tratado de seguridad que ataba al país firmemente al bloque occidental. Adachi pertenece a la generación que alcanzó la madurez en torno a la renovación de dicho tratado en 1960 y que quedó marcada a fuego por el fracaso en impedirlo; un fracaso que los hacía parecer, a ojos de los jóvenes activistas de finales de la década, como figuras obsoletas y políticamente cooptadas. Esto explica en buena medida la representación distante y a menudo satírica que Adachi hace de los estudiantes radicales durante sus años de mayor esplendor, entre 1967 y 1972 aproximadamente. En las películas que dirigió o escribió para Kōji Wakamatsu en este período, como Guerrilleras escolares (1969) y El éxtasis de los ángeles (1972), los militantes de izquierda no son mejores que las figuras de autoridad a las que combaten, y suelen degradarse en un mero simulacro teatral o, peor aún, en una violencia autodestructiva.

En paralelo a esta agitación social, la cultura japonesa de posguerra vivió una eclosión vanguardista que redefinió la concepción del cuerpo y de los soportes artísticos. Artistas visuales como Kazuo Shiraga convirtieron la pintura en un registro físico de las huellas del cuerpo en acción, mientras que corrientes de danza como el butoh fracturaron la estética corporal hacia lo grotesco y lo frágil. Se produjo así un viraje hacia modalidades más alegóricas de arte político con las que sintoniza parte de la producción de Adachi, como sus obras tempranas Bowl (1961) y Vagina clausurada (1963), que expresan el desencanto tras las protestas del tratado de seguridad de 1960 mediante metáforas oblicuas —como los genitales femeninos que figuran en sus títulos— en lugar de proclamas didácticas. Una de las tantas razones por las que una película como Galaxia (1967) resulta tan fascinante y reveladora al volver a verla es que admite ser leída tanto como una alegoría de la frustración política de mediados de los sesenta como un psicodrama surrealista sobre la quiebra mental de un burgués.

Mucho más enigmático que la mera propaganda política

Las películas más alegóricas y ambiguas de Adachi invitan a una relectura minuciosa que sus producciones más conocidas —aquellas donde la política de oposición de la época se despliega a gran escala— no siempre admiten. En comparación con los documentales militantes de Shinsuke Ogawa, que retrataban la resistencia campesina contra la construcción del Aeropuerto de Narita en los años sesenta y setenta, o con el cine declaradamente político (y casi pedagógico) de Jean-Luc Godard entre 1968 y 1976, gran parte de la obra de Adachi resulta mucho más opaca, e incluso hermética, a pesar de la fama de propaganda que arrastra su filmografía.

Aunque nominalmente gira en torno a un célebre asesino en serie, A.K.A. Serial Killer es una indagación profundamente conceptual sobre cómo el poder estatal atraviesa el territorio del Japón de posguerra, capturada a través de una imaginería hipnótica. Filmada en 1969 pero estrenada comercialmente recién en 1975, la película se enfoca en los espacios cotidianos —urbanos y rurales— que moldearon al autor de esos resonantes crímenes, convirtiéndose en una obra fundacional para la teoría del paisaje (fūkeiron). Por su parte, El Ejército Rojo/FPLP: Declaración de guerra mundial (1971), codirigida junto a Wakamatsu, se filmó mientras Adachi convivía con la guerrilla palestina; aunque al principio se la descartó como mero material de reclutamiento para jóvenes de izquierda sugestionables, se trata en verdad de una meditación profunda sobre la vida cotidiana dentro de la lucha revolucionaria, planteando una interpelación dialéctica con el espectador mediante interrogantes y tomas de posición.

Al igual que A.K.A. Serial Killer, las obras recientes de Adachi, Revolution+1 (2022) y Escape (2025), abordan a figuras de gran repercusión mediática —el asesino del exprimer ministro Shinzo Abe y el terrorista prófugo Satoshi Kirishima, miembro periférico de una célula que perpetró atentados contra corporaciones en los años setenta—, aunque desde la estructura de una biopic algo más convencional. Su estreno desató encendidas polémicas en Japón (en especial el film sobre el atentado a Abe), pero los titulares sensacionalistas eclipsaron el hecho de que ambas producciones no pretendían glorificar a sus protagonistas. Sin caer en la condena ni en la justificación, Revolution+1 retrata cómo el ejecutor de Abe se vio empujado casi indefectiblemente a su acto por urgencias familiares y socioeconómicas, mientras que Escape se centra en la tensión psicológica de sostener una vida ascética en la clandestinidad como forma de expiación y continuidad de la lucha. En estos tiempos de batallas culturales infinitas y polarización social, este tipo de abordajes del arte político (y de la violencia) resulta infinitamente más fértil que las formulas didácticas o efectistas.

El estilo tardío

Adachi expresó reiteradamente su admiración por Franz Kafka y Lu Xun, inspirándose en sus textos para Artist of Fasting (2016), una fábula característicamente mordaz sobre un hombre que, de la noche a la mañana y sin explicación alguna, se instala en un vecindario apacible y termina convertido en un fenómeno de feria que concita la atención de diversos sectores sociales, todos ávidos por instrumentalizarlo para sus propios fines. Estática, fragmentaria y colmada de referencias literarias, la película parece distar enormemente de la producción de Adachi en las décadas de 1960 y 1970 —con su elenco de activistas estudiantiles, sus aspirantes a revolucionarios y su ritmo vertiginoso—. Sin embargo, Artist of Fasting revela un hilo conductor entre ambas etapas al articular un retrato irónico sobre las tentativas de un individuo por resistir al poder.

Mientras que las filmografías de militancia explícita de otros realizadores corren el riesgo de envejecer rápidamente, la obra de Adachi posee la capacidad de trascender su propia época y la nuestra para ofrecer lecciones a los espectadores del futuro. «Crear es, ante todo, guardar esperanza», escribió Adachi en 1970. Aunque su producción carece de la elegancia formal y la cohesión estilística de cineastas como Nagisa Ōshima (Feliz Navidad, Mr. Lawrence, El imperio de los sentidos) o Yoshishige Yoshida (Eros + Masacre), es precisamente ese impulso anárquico y ese rechazo visceral a las convenciones cinematográficas lo que le otorga a su cine la facultad de preservar intacta su vigencia política. Y eso, sin duda, es motivo de esperanza.