Walter Benjamin nos advirtió contra las ilusiones del progreso capitalista

El escritor alemán Walter Benjamin se ha convertido en uno de los teóricos culturales más influyentes del siglo pasado. Benjamin se quitó la vida en septiembre de 1940 para evitar caer en manos de la Gestapo, pero el régimen nazi no pudo acabar con su extraordinario legado intelectual.

El marxismo poco ortodoxo de Benjamin y sus ideas sobre la cultura y la historia han inspirado a varias generaciones de pensamiento crítico sobre el mundo hecho por el capitalismo. Sus relaciones con figuras como Bertolt Brecht y Theodor Adorno también han inspirado diversos trabajos académicos, mientras que su descripción de la revolución como un «freno de emergencia» que salva a la humanidad de los desastres del capitalismo resuena más que nunca en una época de crisis ecológica.

Esther Leslie es autora de varios libros sobre la vida de Benjamin. Enseña en la Universidad Birkbeck de Londres. Esta es una transcripción editada del podcast Long Reads de Jacobin. El episodio completo, en inglés, se puede escuchar aquí.

DF

¿Cómo resumiría las fases en las que se ha entendido e interpretado la obra de Walter Benjamin desde su muerte en 1940?

EL

Es bastante complejo porque depende de dónde se mire. Hay diferentes relaciones nacionales con esta cuestión. En los años inmediatamente posteriores a su muerte, Alemania se centró en dar a conocer parte de su legado.

Ese fue realmente el trabajo de Theodor Adorno y Gershom Scholem, que reunieron ensayos representativos para un volumen y luego pasaron rápidamente a las cartas. Querían publicar una edición de las cartas que reflejara el entorno de Benjamin y las conversaciones que Benjamin mantuvo con una gran variedad de personas. Hubo una primera fase filológica y restitutiva.

Pero luego empezaron a suceder cosas diferentes. En los años sesenta, en Alemania, Benjamin se había convertido en uno de los escritores favoritos de las ediciones piratas, sobre todo por su trabajo práctico, más orientado a la izquierda, sobre la producción en masa o el autor como productor, la reconceptualización de la relación entre arte y política. Hubo un Benjamin muy politizado que surgió en el contexto del movimiento estudiantil.

Esto se adoptó en parte en Gran Bretaña a través del trabajo de John Berger con su serie de la BBC de 1972 y su libro Ways of Seeing (Formas de ver), que estaba muy organizado en torno a las ideas de Benjamin sobre la producción en masa. Había un entusiasmo por las fotocopiadoras y los carteles y por cómo todo ello podía contribuir a las campañas políticas.

Pero también surgieron diferentes corrientes durante este periodo. En Francia, por ejemplo, había una fascinación por el proyecto Arcades y el trabajo de Benjamin sobre París y Charles Baudelaire. Esto se trabajó y reflexionó en relación con nuevas ideas sobre lo que era la ciudad: el alto capitalismo, la ciudad del imperialismo y el consumismo, la ciudad de los sueños.

También desde Francia, se contaba con las contribuciones de Jacques Derrida, que volvía a la obra anterior, reflexionando sobre cuestiones de derecho y violencia. Este fue efectivamente el plano del enfoque lingüístico y deconstruccionista que luego surgió en Estados Unidos, con una fascinación particular por la alegoría y lo literario.

En los años ochenta y noventa, en el mundo anglófono se tenía una visión de Benjamin como una figura melancólica alejada del Benjamin activista político. Esta visión lo presentaba como un filósofo del fracaso, la muerte, la pérdida y el duelo. Por otro lado, estaba el Benjamin posmoderno que, de algún modo, nos permitía rechazar el elitismo cultural de Adorno y pensar en los placeres populares: los placeres de la moda, la televisión, las compras, etcétera.

Se trataba de corrientes profundamente conflictivas, que a menudo se alineaban con las corrientes dominantes dentro del mundo político más amplio. Dependía de si había un lugar para pensar las cuestiones muy concretas que Benjamin planteaba sobre el papel de la cultura en la lucha antifascista y la lucha por la liberación, o sobre un sentido ampliado del comunismo. Eso decayó en algunos momentos.

Hubo también un gran interés por Benjamin como místico judío, muy alentado y avivado por su interlocutor Gershom Scholem, que quería negar la influencia brechtiana en Benjamin. Otras figuras como Erdmut Wizisla, el archivero de Benjamin y Brecht, aportaron un valioso correctivo a esto, mostrando hasta qué punto su pensamiento estaba entrelazado.

Adorno, que fue otro de los interlocutores, quiso reivindicar a Benjamin —quizá en cierto modo por un sentimiento de culpa— para la Escuela de Frankfurt. Quería ver a Benjamin como un brillante crítico del capitalismo, pero no necesariamente como alguien que nos proporcionaba herramientas o nos impulsaba a derrocarlo en un sentido práctico.

DF

Si nos fijamos en Benjamin como pensador por derecho propio, antes de que empezaran a surgir esas interpretaciones diferentes, cuando empezó a relacionarse con el marxismo como tradición intelectual o escuela de pensamiento, ¿cuáles eran los puntos de referencia clave para él?

EL

Hay que recordar que Benjamin tuvo una adolescencia muy política. Ocupaba un lugar destacado en la jerarquía del Movimiento de Estudiantes Libres, que estaba influido por Friedrich Nietzsche, Henrik Ibsen y todo tipo de ideas progresistas de la época. Se relacionaba con las corrientes del expresionismo y las nuevas ideas sobre la pedagogía y la reinvención de la experiencia. Venía de un fuerte ambiente de debate en el que la poesía era muy importante como forma de articular la experiencia y la identidad.

Pero cuando estalló la Primera Guerra Mundial, eso llegó a un límite. El suicidio de algunos miembros del círculo del movimiento estudiantil afectó enormemente a Benjamin y a sus compañeros: nunca lo olvidaron. También puso de manifiesto para él algunos de los límites de ese modo de pensar. Interpretó las muertes como una especie de sacrificio al militarismo, que el movimiento estudiantil no había podido evitar con todos sus deseos y todo su pensamiento.

También le puso al descubierto la estructura social de la ciudad de Berlín, donde vivía. A partir de ese momento, buscó una especie de comprensión social holística de lo que produce la guerra y la división social. Junto con Scholem, en su época de estudiantes, se fijó en las tendencias anarquistas y en lo que ocurría en Rusia durante la revolución y después de ella.

Pero hubo un momento decisivo cuando fue a Capri, una isla del sur de Europa, en 1924. Como muchos de sus camaradas y amigos, estaba leyendo Historia y conciencia de clase, de Georg Lukács, que tuvo un enorme efecto en todos ellos.

El libro contenía un riguroso análisis político y sociológico de las estructuras de poder en el mundo y, al mismo tiempo, intentaba dar cuenta de la conciencia y de lo ideológico a cierto nivel. Había una noción central de cosificación, de humanos que se convierten en cosas y de cosas que cobran vida de un modo fetichista. Esa idea del intercambio de propiedades fue muy generativa para el pensamiento en este periodo.

Resonaba con la gente que había pasado por la inflación, el desenfreno con el que la moneda parecía cobrar vida propia, la forma en que las cosas crecían en importancia por su tangibilidad mientras que los seres humanos se convertían en una especie de restos flotantes que podían desaparecer ante los números. Lukács hablaba mucho de la racionalización, de convertirse en un número, etcétera. Todas esas cosas resonaban en Benjamin.

Al mismo tiempo, hizo un encuentro personal. Su pensamiento se desarrolló a través de sus relaciones con la gente, en particular las mujeres que influyeron en él. Conoció a una bolchevique de Letonia llamada Asja Lācis mientras estaba en Capri. Era una productora teatral que trabajaba con niños de forma dramatúrgica revolucionaria. Se enamoró de ella, pero también desarrolló sus ideas a través de ese encuentro.

En resumen, creo que intentaba comprender un mundo en turbulencias tras la guerra, la inflación, la revolución en el Este y la fracasada revolución alemana. Como tantos otros, intentaba comprender lo que estaba ocurriendo, y la obra de Lukács y otros le ayudó a orientarse.

DF

¿Qué importancia tuvo el viaje de Benjamin a la Unión Soviética para su desarrollo político e intelectual? ¿Cómo se relacionó con el movimiento comunista oficial en Alemania y en otros lugares?

EL

Fue a la Unión Soviética durante unos meses a finales de 1926 y principios de 1927. Por un lado, iba a visitar a la mujer de la que estaba enamorado, Lācis, que se encontraba allí, en Moscú. Habían escrito juntos y pensado juntos, y ahora iba allí para perseguirla más concretamente. Por supuesto, ella estaba allí con un amante, así que fue una relación bastante difícil.

Pero también fue para ver de cerca el comunismo, para ver y experimentar la sociedad posrevolucionaria. La experiencia era una categoría importante en la obra de Benjamin. Algunas de las cosas más convincentes de su forma de escribir provienen de su articulación de la experiencia. Quería plasmar una experiencia de Moscú. Llevó un diario mientras estuvo allí, lo que resulta esclarecedor para comprender sus actitudes.

También escribió un ensayo más breve sobre su estancia allí. Le fascinaba lo diferente que era de Berlín. Para Benjamin, Berlín era un espacio racionalizado. Lo que experimentó en Moscú fue un lugar de gran ajetreo y energía y de reconstrucción social, lo cual era bastante agotador.

Creo que, en cierto modo, se sentía ambivalente al respecto: la idea de que podía haber debates interminables a través de la extensión de la democracia y de los clubes de trabajadores. ¿Dónde colocamos las paradas de autobús? ¿Cómo debemos hacer esto, cómo debemos hacer aquello? Todo estaba siendo reinventado y esto le infundió un sentido de su propia reinvención también.

En cierto modo, se trataba de una licencia poética, pero era invierno, las calles estaban heladas y él hablaba de cómo tenía que aprender a andar de nuevo: era como si hubiera vuelto a ser un niño. El nuevo hombre soviético empezó como el nuevo niño soviético y resbalaba y se deslizaba por todas partes, tratando de orientarse y de afianzarse en lo que también era una situación caótica y fluida.

Fue allí para verlo de primera mano, para hablar con otros intelectuales, para averiguar qué hacían Sergei Tretyakov y otras figuras. Obviamente, estaba comprometido con el teatro, con Lācis y su otro amante, Bernhard Reich, que estaba involucrado en el teatro allí. Benjamin miraba el plano cultural.

Pasaba cierto tiempo simplemente paseando, pensando, observando. En sus escritos de Moscú hay descripciones extraordinarias de los mercados y del lugar que ocupaba Lenin en todo esto, la imagen de Lenin, que por supuesto llevaba muerto unos años. Benjamin vio surgir el floreciente culto en torno a Lenin y lo comentó de forma bastante crítica: Lenin como una especie de icono dentro de la larga tradición icónica de Rusia.

Observó el modo en que los jóvenes se cargaban —como pilas, según sus propias palabras— a través de una especie de entusiasmo. Desde su punto de vista, como alguien que también estaba fascinado por la historia francesa y por Immanuel Kant, podía ver el poder de ese entusiasmo como algo movilizado dentro de la revolución.

Miraba con escepticismo, tal vez, pero también con su propio sentido del entusiasmo. Por supuesto, también estaba empañado por aquellas difíciles relaciones personales. Cuando se marchó, fue con lágrimas en los ojos, tras una especie de infructuoso viaje amoroso.

En cuanto a su relación con el Partido Comunista oficial, creo que es algo que estaba probando. Fue entrevistado mientras estaba allí sobre quién era su autor favorito. Tanto si estaba jugando como si estaba siendo sincero —creo que estaba siendo sincero—, dijo que era Paul Scheerbart, un autor de ciencia ficción que escribió Lesabéndio, una novela delgada y especulativa sobre otro planeta, a principios del siglo XX.

Scheerbart también escribió un manifiesto llamado «Arquitectura de Cristal», relacionado con Bruno Taut y el movimiento de la Cadena de Cristal. Se trataba de una arquitectura en parte utópica y en parte práctica: Taut construía extraordinarias viviendas para trabajadores en la Alemania de Weimar. El manifiesto de Scheerbart giraba en torno al uso del vidrio y la transparencia. Era muy poético, práctico y místico al mismo tiempo.

Benjamin concedió una entrevista a un periódico sobre su autor favorito, que creo que fue recibida con cierta perplejidad: «¿Por qué no habla de los grandes?». Le encargaron entonces que escribiera un artículo sobre Goethe para la enciclopedia soviética. Se lo tomó muy en serio y ofreció una lectura materialista de las contradicciones de Goethe en relación con la aristocracia, la burguesía y la revolución.

Los editores de la enciclopedia lo rechazaron, efectivamente, por ser demasiado marxista: era demasiado materialista, hablaba demasiado de la lucha de clases. Era como si no hubiera dado en el clavo. Desde mi punto de vista, yo diría que eso se debió a que en ese momento ya había procesos estalinizantes en marcha. La política cultural de Benjamin, más crítica y antiburguesa, y sus afinidades con el pensamiento de vanguardia, no encontraron acogida en un Partido Comunista que estaba dando un giro esclerótico.

DF

Benjamin nunca consiguió el puesto que buscaba en el sistema universitario alemán, y tuvo que ganarse la vida a partir de entonces como escritor independiente. Pero, ¿podría haber seguido alguna vez las líneas de investigación que tenía en mente dentro de la cultura académica universitaria de su época?

EL

Es una pregunta interesante en el sentido de que es completamente contrafáctica, ¿no? Incluso si hubiera conseguido un puesto, en 1933 habría tenido que marcharse y buscar otro arreglo, como hicieron tantos otros. Todo empezó cuando su tesis de habilitación salió mal.

Los alemanes tienen que escribir una segunda tesis para conseguir un puesto de profesor, pero Benjamin tuvo que retirar la suya porque su método era demasiado experimental. Esa tesis era su trabajo sobre las obras de duelo barrocas. Tenía una introducción extremadamente difícil, mientras que el cuerpo del texto era casi un montaje de citas e interpretaciones. No se ajustaba a las estructuras de la época.

Por supuesto, en teoría podría haber tenido una bonita sinecura en la que pudiera seguir con sus muchos intereses, pero dudo que muchos académicos estuvieran en esa situación en aquella época. Estoy pensando en una figura parcialmente paralela, el historiador del arte Aby Warburg, a quien le ofrecieron un puesto, pero no pudo hacerlo porque era demasiado confinado. Benjamin tuvo una época muy crítica en la universidad, donde despreciaba a la mayoría de sus profesores. Todo su aprendizaje tuvo lugar dentro del movimiento estudiantil y fue autodirigido.

Su propio trabajo sobre las obras barrocas de duelo fue impartido por Adorno en la universidad de Frankfurt, por lo que pasó a formar parte del programa de estudios en los años veinte. Eso podría haber indicado que había algún tipo de lugar para él. Pero creo que sus afinidades, por duras y precarias que fueran, estaban en los ritmos más desarticulados y disruptivos de la crítica, los programas de radio y el ensayo.

Parte del trabajo que realizó a mediados de la década de 1920 en One Way Street vino a través de las columnas de los periódicos y el periodismo. Volviendo a la idea de experiencia, hay un sentido en el que estaba escribiendo su experiencia en esas densas viñetas que luego se universalizaron como la experiencia de los habitantes urbanos de Berlín durante la década de 1920. Pero no era un trabajo académico, como tampoco lo era su último escrito, que era una reflexión en forma de tesis sobre el concepto de historia.

Eran piezas de reflexión densa que han generado muchísimos comentarios académicos, pero que tienen poca cabida dentro de las estructuras y exigencias del pensamiento académico. Cuando escribía cosas como «El autor como productor» o «La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica», tampoco eran contribuciones académicas. Estaban escritas en una bisagra entre el diagnóstico y el análisis de lo que se necesitaba, por un lado, y la promoción práctica de nuevas estrategias, por otro.

Incluso se podría decir lo mismo de algo como su ensayo de 1931, «La breve historia de la fotografía». Era una especie de historia parcial dirigida a la recomendación práctica de determinadas prácticas fotográficas por parte de figuras como John Heartfield, August Sander y Germaine Krull. Había ahí una estrategia que no formaba parte necesariamente de un entorno académico.

DF

¿Qué había de novedoso en el enfoque de la cultura que Benjamin desarrolló en su obra si lo comparamos con lo que le había precedido?

EL

En parte era la forma en que estaba preparado para llevar el profundo análisis histórico materialista a ámbitos impredecibles, como los de la radio o el periódico. Había algo realmente extraordinario en el trabajo que hacía para los niños: los programas de radio con sus esquemas en miniatura de diversos temas.

Esos temas podían ser la importancia de la llegada de la construcción de hierro y su relación con las condiciones económicas y sociales de la época, o la falsificación de sellos y lo que eso nos decía sobre el Estado y la autoridad. Pequeños temas extraños como esos se convertían en la ocasión para tejer estructuras económicas, sociales, políticas y culturales.

También estaba su carácter interdisciplinario, como lo llamamos hoy. Cuando empezó, pensó que podría ser crítico de arte; luego se interesó por la literatura francesa, y después tuvo un cierto conocimiento de la literatura alemana, la cultura, la filosofía, etcétera. Se negaba a quedarse anclado en un solo lugar y se movía entre todos ellos.

Eso es lo que se ve en el Proyecto Arcades, que probablemente sea un libro inacabado. Es una serie de notas y citas muy extensas, pero nos muestra el enfoque panorámico que adoptó. Se preguntaba cómo podíamos entender el París del siglo XIX, que era un ámbito tan importante para comprender la trayectoria de desarrollo del capitalismo y la propia generación de su antítesis, desde 1789 hasta 1871 y la Comuna de París. Necesitábamos entender cómo surgieron estas cosas y cómo la burguesía retomó el control y limitó la autoorganización en cada momento.

Para Benjamin, por eso necesitábamos entender el siglo XIX. También necesitábamos comprender el alcance del imperio y cómo se reflejaba en el microcosmos de las arcadas parisinas. Necesitábamos comprender las formas en que generó el consumismo y una figura como la del flaneur, todas las cuales eran para Benjamin formas precursoras del fascismo del siglo XX que estaba por llegar.

En este marco, no contamos sólo una historia política: todo está entrelazado. Podemos entenderlo a través de las arcadas, a través de la moda, a través de la tecnología, a través de la prostitución, a través de la iluminación. Todas estas cosas nos dan pistas sobre lo que ha sido y lo que se está poniendo en marcha y lo que tenemos que captar para comprender nuestro presente.

Esa comprensión coherente de la complejidad y la naturaleza unitaria de una formación social, pero también de cómo lo que ocurrió en el pasado se transmite o influye en el presente, es algo extraordinario. Creo que es mucho más profundo que muchas de las vertientes de lo que hemos dado en llamar estudios culturales.

DF

¿Cómo resumiría la influencia mutua que ejercieron Benjamin y Bertolt Brecht?

EL

Estaban muy unidos. Asja Lācis fue la intermediaria de su primer encuentro, porque era amiga de Brecht y estaba interesada en su obra dramática, pero al parecer no tenían mucho que decirse y no congeniaron. Sin embargo, cuando volvieron a encontrarse, surgió entre ellos una relación extraordinaria. Brecht pensaba que Benjamin era el mejor crítico de su generación —en parte porque Benjamin escribió unos once artículos sobre la obra de Brecht—, mientras que Benjamin pensaba que Brecht no sólo era el mejor dramaturgo, sino también el mejor poeta, literato y teórico del drama.

Aprendieron el uno del otro no sólo sobre cómo articular la situación política a través del trabajo cultural, sino también sobre cómo escribir de forma que generara pensamiento político y crítico. No se trataba simplemente de representar el mundo y decir: «mirad esto, qué mal está el mundo, ahora que os lo he contado, ya lo sabéis». Se trataba también de trabajar lo que Benjamin llamaba la técnica. ¿Cómo exponías algo a la gente para que pensara por sí misma y entendiera las estructuras? Benjamin aprendió algo de Brecht sobre la forma, mientras que Brecht vio que Benjamin le devolvía el reflejo y lo encontró útil.

Pasaron casi un año juntos a lo largo de tres años. Benjamin se quedó sin hogar, mientras que Brecht pudo refugiarse en Dinamarca cuando los nazis llegaron al poder. Pasaban juntos todos los veranos. Escuchaban la radio —los discursos de Hitler— y hablaban de lo que ocurría en la Unión Soviética. Jugaban al ajedrez; al parecer, Brecht solía ganar.

Se daban solidaridad mutuamente. Benjamin tenía pocas opciones. Había tensiones entre ellos: Benjamin escribió notas de sus conversaciones con Brecht, y también se pueden ver estas tensiones relatadas en cartas y en otros lugares. Brecht se mostraba muy escéptico ante el concepto benjaminiano de aura, la idea de la obra de arte que te devuelve la mirada. Lo veía como una forma de misticismo. Pero para mí, estos eran los argumentos productivos de personas que efectivamente querían las mismas cosas.

Recomiendo el libro de Wizisla, Benjamin and Brecht: The Story of a Friendship, traducido al inglés. Repasa las minucias de sus encuentros y su cercanía mutua. Wizisla se sintió obligado a hacerlo porque la línea que venía de figuras como Scholem y Adorno era decir que Brecht era una influencia tosca y destructiva que apartó a Benjamin de lo que debería haber estado haciendo. Todas las pruebas apuntan directamente en sentido contrario.

DF

Recientemente, algunas de las ideas de Benjamin sobre la historia —en particular, la idea o imagen de la revolución como una ruptura de emergencia, que salva a la humanidad del desastre— se han vuelto muy influyentes en los círculos de izquierda, especialmente ante la creciente crisis ecológica. ¿Cuál fue el contexto original en el que desarrolló ese pensamiento? ¿Y cuál era el principal objetivo de su crítica?

EL

Quería entender cómo podíamos encontrarnos en una situación de guerra y fascismo en gran parte de Europa, no sólo en Alemania, sino también en Italia y España. Las «Tesis sobre el concepto de historia» son probablemente una de las últimas obras que escribió. Estaban escritas en forma de notas, y no se sabe con certeza si estaban destinadas a que alguien las leyera. Pero lo cierto es que fueron escritas con un sentido de urgencia, en el momento en que intentaba encontrar una salida de Europa y escapar de la muerte en los campos o en cualquier otro lugar.

En algunas notas sobre las «Tesis» escribió que estaba tratando de pensar en ese arco de tiempo o arco de decadencia desde la revolución alemana de 1918-19 en adelante. Pensaba en todo lo que podría haber ocurrido en torno a figuras como Rosa Luxemburg y Karl Liebknecht y todas las fuerzas que intentaban cambiar Alemania tras su derrota en la Primera Guerra Mundial y crear una sociedad revolucionaria en nuevos términos.

Por supuesto, eso no ocurrió. Benjamin era consciente de que los veinte años siguientes tuvieron que trabajar para superar las repercusiones de esa derrota. El fascismo o el nazismo era un modo mediante el cual el capitalismo trataba de preservarse y asegurarse de que la perspectiva de una revolución de la clase obrera no pudiera alzarse de nuevo para amenazarlo.

Para Benjamin, al escribir las «Tesis», el papel que desempeñó la socialdemocracia como facilitadora fue crucial. En primer lugar, en el sentido de ser la trituradora de la revolución alemana, responsable directa o indirectamente de los asesinatos de Luxemburg y Liebknecht. En segundo lugar, fue un facilitador en el sentido de hacer esfuerzos continuos para disuadir a la gente de oponerse con demasiada fuerza, asegurándoles que las cosas estaban bien y que habría atasco mañana si seguíamos adelante.

Los socialdemócratas nunca comprendieron la enormidad de la situación y lo que estaba en juego porque, fundamentalmente, la filosofía socialdemócrata era la del progreso a través de la tecnología. Creían que llegaríamos más o menos automáticamente a una sociedad mejor o más igualitaria. La sociedad siempre se movía en la dirección del progreso: realmente no teníamos que tratar de impulsarla mediante la revolución, porque la evolución social nos llevaría a donde queríamos estar. Las cosas mejorarían cada día.

La respuesta de Benjamin fue decir: «Esto no es lo que ocurre: hay que aprovechar el momento». Por supuesto, la historia nos enseña una y otra vez que necesitamos organizarnos para producir mejoras y cambios genuinos. Escribía en contra de las ilusiones de la socialdemocracia en el progreso y de la mentalidad de las personas —algunas de las cuales podrían existir en nuestra época— que dicen: «Dios mío, ¿cómo puede ocurrir algo así en nuestro mundo? Algo ha ido mal». También escribía contra el estalinismo, que tenía su propia forma de automatismo en torno a los acontecimientos históricos.

Las «Tesis» también tratan sobre el fascismo. Contienen algunas líneas muy poderosas sobre los desfiles de la victoria, marchas triunfales que pisotean los cuerpos de aquellos a los que han derrotado. Esas son las personas que se encargan de la memoria histórica, y escribirán fuera de la historia todas las tradiciones de los oprimidos y todas sus acciones.

Los vencedores escribirán la historia bajo su propia luz. No sólo lo harán, sino que, mediante el acto de escribir, intentarán imponer una empatía por parte de los que son aplastados para hacerles creer que los éxitos de los vencedores son los suyos propios.

DF

Desde su muerte, ha habido a veces una tendencia, a la que usted se ha referido antes, a presentar a Benjamin en términos binarios, como si hubiera sido un pensador marxista o uno enraizado en las tradiciones filosóficas y religiosas judías. Pero, ¿cree que es realmente necesario elegir entre una u otra lectura de Benjamin?

EL

Le doy muchas vueltas a esta pregunta. En otros tiempos, he polemizado más diciendo que Benjamin era un materialista, un marxista y un comunista (con c minúscula). El posicionamiento de Benjamin dentro de la mística judía fue algo impulsado por Gershom Scholem. En la década de 1990, la gente quería trabajar en contra de la noción del Benjamin materialista; les parecía mucho más interesante pensar en él como un pensador religioso. Fue un movimiento ideológico.

Yo sigo pensando así en parte. A menudo pienso en el análisis de Peter Osborne de las «Tesis sobre el concepto de historia», en las que Benjamin hablaba del tiempo mesiánico, que sí era una noción judía, pero también del Anticristo y de las cuentas del rosario (las referencias religiosas eran ecuménicas). Para Osborne, Benjamin intentaba realmente elevar las capacidades de los marxistas críticos desde el aburrido positivismo. Estas otras referencias pretendían abrir espacios de imaginación y especulación hacia una especie de trascendencia, en todos sus significados.

Tu pregunta sugiere una reconciliación potencial, o la idea de que no necesitamos elegir. Yo probablemente estaría a favor de eso en cierto sentido. Hubo un momento en el que Benjamin escribió sobre Marx secularizando los motivos religiosos. No se trataba de decir que el marxismo era sólo religión revestida de otro ropaje y que, por tanto, podíamos descartarlo.

Más bien quería decir que la religión era el pensamiento de lo común, de ir más allá de lo que tenemos. Era una forma de pensar sobre la solidaridad humana y el deseo de alteridad o de algún otro régimen. Podríamos ser como Ernst Bloch y pensar en utopías y en el paraíso en la Tierra.

En cierto modo, quiero ir en esa dirección y afirmar lo religioso, no en el sentido de religión organizada, sino como una capacidad dentro del pensamiento que tiene una dimensión utópica y que, en ese sentido, es reconciliable con ciertas versiones del marxismo. La cuestión es que todos nosotros queremos llegar a un lugar más democrático, igualitario y humano.