El cine de Elio Petri se manifiesta como un «caso digno de atención. La popularidad del director italiano a principios de la actual década ha sido enorme, avalada por numerosos premios internacionales {casi todos sus films han sido galardonados en uno u otro festival), destacando el Oso de Plata de Berlín 1969 por «Un tranquilo posto di campagna», el Oscar 1970 a la mejor película extranjera por «Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha» y la Palma de Oro de Cannes 1972 por «La clase obrera va al paraíso», lo que tal vez justifica el éxito de público {sobre todo en Italia y en Francia) y de crítica {aunque ahora se empeñe en decir todo lo contrario). Puede que la polémica que levantaron estos films fuera debida al consciente planteamiento de su autor de hacer un cine popular, alejado de intelectualismos minoritarios y apoyado en los eternos resortes que desde siempre han movido al gran público meridional: situaciones jocosas, complicidad con los protagonistas, diálogos .callejeros» y el cultivo de la risa fácil por encima de la sonrisa sutil.
De ello puede desprenderse que el cine de Petri, más que de un estilo propio, parte de una mezcla de géneros o corrientes arraigadas en la tradición cinematográfica italiana, resultando a la postre un pastiche cuya fuente originaria se hallaría en el neorrealismo, con elementos del posterior «realismo crítico., sin desdeñar la influencia de las comedias costumbristas de Risi o Monicelli, ni por supuesto las «denuncias» de Damiano Damiani. En lo que respecta a Elio Petri sus trazos biográficos son clásicos: ex-periodista, critico, documentalista y guionista para otros directores, pretende a través de sus historias -escritas en colaboración con Tonino Guerra, al principio, y con Ugo Pirro en sus últimos títulos más prestigiosos- fustigar las bases de la sociedad capitalista, en base a un presunto análisis de los resortes en que se articula y de las relaciones establecidas entre los dos grandes bloques -dominados y dominadores- que la caracterizan. La Mafia, los empresarios, los obreros y la policía son los estamentos que pone en juego (conviene remarcar lo de estamentos porque se ocupa con preferencia del grupo social antes que del individuo estando su visión próxima a la del sociólogo que a la del psicólogo).
En el caso concreto de La clase obrera va al paraíso la atención se centra en el proletariado fabril milanés, ejemplificado en el personaje de Lulu Massa (apellido harto elocuente), prototipo de hombre objeto, de obrero alienado que tomará conciencia de su situación a raíz de un accidente laboral, pero que esta misma conciencia le advertirá de la imposibilidad de escapar a su destino como elemento productor de beneficios ajenos. La trampa en la que se debate Lulu es la misma que en mayor o menor grado se plantea a todo ciudadano occidental: trabajo = dinero, dinero = poder de adquisición/capacidad de consumo. Lulu aumenta su ritmo de trabajo, perjudicando inconscientemente a sus compañeros, para así incrementar su poder adquisitivo de modo que le permita consumir más, con lo que de forma indirecta aumenta doblemente su autoalienación: como elemento productor de una mayor plusvalía y como elemento consumidor de lo que él mismo -u otros como lo producen, limitando SU existencia a la sucesión de horas repartidas entre la máquina del taller y el televisor hogareño. La pérdida de un dedo por accidente de trabajo y la visita a un ex-compañeros internado en un sanatorio mental le hacen comprender el estado latente de su propia demencia (irónicamente, los signos de locura serán los mismos que denota la conducta del psiquiatra de la empresa a la reconocerle). Todo ello le impulsará a rebelarse, provocando malestar en la fábrica hasta ser despedido, situación todavía más apurada que la anterior por la falta de recursos económicos. Cuando por fin sus compañeros consiguen que los admitan de nuevo, a base de presionar a la empresa, el círculo se cierra en la misma posición inicial.
Las similitudes entre La clase obrera va al paraíso y Tiempos modernos saltan a la vista. El trabajo en cadena, el maquinismo, la huelga, el paro… habían sido ya objeto de atención por parte de Chaplin, coincidiendo incluso en los planos en que los trabajadores entran sumisos a la fábrica: la visualización de su impotente derrota cotidiana. El director romano hace mayor hincapié todavía en la abrumadora soledad del obrero, explotado por la empresa, presionado por los sindicatos (sin olvidarla especifica situación familiar, separado de su mujer y de su hijo, que es un joven como otro empleado del taller, su actual compañera es una empleada de peluquería. No obstante, la propia lucha, la capacidad de poner de manifiesto su potencial, la fraternidad de clase, son elementos de una afirmación personal y obviamente, de clase. De una clase que ya no es lo que fue, pero que necesita recuperar sus mejores tradiciones.
