JACOBIN
Imagen: Pocos cineastas de la década de 1960 fueron tan admirados tanto por los radicales como por los críticos como Robert Kramer. (IMDB)
Las películas de Robert Kramer capturaron a la Nueva Izquierda desde adentro, desde sus prometedores inicios hasta su doloroso desmoronamiento. Desapareció de la vista principalmente porque era muy difícil acceder a su obra. En esta nueva era de volatilidad política, merece ser recuperado.
uando la película de Robert Kramer de 1968, The Edge, llegó a Los Ángeles, su anuncio en el Free Press planteaba una pregunta provocativa: «¿Deberíamos matar al presidente?». Y aunque Lyndon Johnson sobrevivió al aspirante a asesino alienado de esa película, la siguiente película de Kramer dejó muy claro cuál era su postura. Ice, filmada a principios de 1969 y estrenada a finales de 1970, imaginaba una insurrección armada de izquierda en la ciudad de Nueva York, adoptando el impactante estilo documental de La batalla de Argelia (1966) de Gillo Pontecorvo, y trasladando esa guerra a la Gran Manzana. Ver a los revolucionarios de Kramer moverse por la Terminal Grand Central, el Aeropuerto JFK, la Universidad de Nueva York y otros lugares reconocibles mientras intentan crear un Frente de Liberación Nacional totalmente estadounidense es una visión inquietantemente cautivadora en 2026. Es imposible no pensar en Luigi Mangione, o en Elías Rodríguez, o tal vez en el 6 de enero, o en la muerte del sueño revolucionario de los años 60.
Kramer, que nació en 1939 y murió en 1999, fue, casi sin lugar a dudas, el cineasta clave de la Nueva Izquierda estadounidense. Desempeñó un papel central en la formación de Newsreel, el colectivo de agitación y propaganda documental que forjó la estética de la Nueva Izquierda, y sus vínculos políticos abarcaban desde Estudiantes por una Sociedad Democrática (SDS) hasta el Weather Underground, pasando por las comunas armadas de Vermont y el Movimiento Popular para la Liberación de Angola (MPLA). Mientras su contemporáneo más cercano, Haskell Wexler, filmaba el caos en la Convención Nacional Demócrata de 1968, Kramer fue arrestado allí por intentar cubrir las calles con bolas puntiagudas para obstaculizar a la policía, lo que contribuyó a que lo incluyeran en el Índice de Seguridad del FBI de subversivos peligrosos. Sus películas resueltamente independientes capturaron a la Nueva Izquierda desde adentro y ofrecen su legado cinematográfico más coherente.
Sin embargo, Kramer sigue siendo una figura algo desconocida. Se le recuerda más en Francia, donde el grupo de Cahiers du cinéma lo acogió tempranamente, incluyéndolo en la tapa de octubre de 1968 entre los cuatro estadounidenses a la vanguardia del cine independiente de Estados Unidos, junto a John Cassavetes, Andy Warhol y Shirley Clarke. Kramer se mudó ahí a finales de la década de 1970, permaneció allí hasta su muerte y siempre permaneció visible en la cultura cinematográfica nacional. En su tierra natal, sin embargo, es, como mucho, un director de culto, conocido casi exclusivamente por el tipo de cinéfilos que frecuentan las salas de cine y la sección paladar negro de Letterboxd.
Es tentador atribuir la casi invisibilidad de Kramer a la represión política, que, por supuesto, hubo en abundancia. Pero después de pasar varios años investigando su vida y obra para mi nuevo libro, Films That Explode Like Grenades: Robert Kramer and the Search for a Radical Cinema [Películas que explotan como granadas: Robert Kramer y la búsqueda de un cine radical], llegué a una conclusión un poco más materialista: Kramer desapareció de la vista en Estados Unidos porque durante varias décadas casi ninguna de sus obras estuvo fácilmente disponible para verla.
El mercado de video hogareño de los años 1980 y 1990 lo dejó casi por completo de lado, e incluso ahora, en la era del streaming y las descargas por torrent, muchas de sus obras siguen siendo difíciles de conseguir. Pero tengo la esperanza de que estemos a punto de vivir un renacimiento de Kramer. A medida que las contradicciones de la política estadounidense siguen agudizándose y sus tensiones internas se intensifican, las exploraciones de Kramer sobre el radicalismo rara vez se sintieron tan pertinentes.
La formación de un radical
Robert Kramer creció en Park Avenue, en el centro de Manhattan, hijo único de un padre médico de gran prestigio y una madre, igualmente respetada, diseñadora textil y coleccionista de arte; ambos provenían de familias que habían huido de Europa del Este como parte de la diáspora judía. Su padre, Milton, fue uno de los primeros médicos enviados a Hiroshima tras el bombardeo atómico. Nunca habló de los horrores que presenció, y Robert creció en un entorno de prosperidad y alienación.
Asistió a Swarthmore, se graduó en 1961, justo antes de que la Nueva Izquierda llegara en masa a ese lugar. En consecuencia, en lugar de sumarse a sus primeras iniciativas organizativas, pasó sus años posteriores a la universidad como aspirante a novelista, trabajando en un gigantesco tomo modernista que sus amigos consideraban pesado. Fue aceptado en el programa de doctorado en historia de Stanford y lo abandonó de inmediato. Su principal relación amorosa, con la ceramista Jane Doubilet, a menudo parecía impulsada por la inercia y el aburrimiento, y después de casarse infelizmente, viajaron con el dinero de la familia para evitar enfrentar su mutua insatisfacción. Mientras estaban en Sudamérica en 1965, su padre murió de una hemorragia cerebral a los cincuenta y ocho años.
No fue sino hasta entonces que Kramer se sumergió tanto en el cine como en la izquierda, utilizando ambos como trampolín para salir de su malestar. Su amigo de la infancia, Peter Gessner —hijo del pionero en estudios cinematográficos Robert Gessner—, trabajaba en una pequeña unidad de producción dirigida por exiliados de Hollywood que figuraban en la lista negra cuando recibieron material fílmico contrabandeado de Venezuela por revolucionarios de las Fuerzas Armadas de Liberación Nacional (FALN). Gessner invitó a Kramer a colaborar. El cortometraje de media hora resultante, FALN (1965), fue un debut directo y poco prometedor, salvo por el hecho llamativo de que respaldaba la violencia revolucionaria contra un Estado títere respaldado por Estados Unidos.
Para entonces, Kramer ya había encontrado al SDS. La organización insignia de la Nueva Izquierda intentaba ir más allá de su base, compuesta en su mayoría por estudiantes universitarios blancos, organizándose en zonas urbanas de población negra y forjando lo que un documento estratégico denominaba «un movimiento interracial de los pobres», basado en nuevas formas de solidaridad de base. Los principales organizadores, Carl Wittman y Tom Hayden, se trasladaron a Newark, Nueva Jersey, y su presencia, junto con la proximidad a Nueva York, la capital de los medios de comunicación, convirtió a la ciudad en el punto crítico del proyecto nacional.
Kramer era demasiado individualista para ser un organizador comunitario sólido, pero, aun así, era un orador fotogénico, carismático e imponente. Cuando el documental Troublemakers (1966) narró la historia del Proyecto de la Unión Comunitaria de Newark (NCUP), Hayden apareció como un líder indiscutible, pero Kramer aportó frescura en sus apariciones esporádicas en pantalla, agitando un cigarrillo mientras ponía en duda la conveniencia de trabajar dentro de los sistemas existentes, pensando claramente en el FALN armado cuando declaró: «Me pasé toda la vida tratando de darme cuenta de lo podrido que está el sistema político, y realmente no entiendo cómo de repente vamos a involucrarnos y cambiarlo». El NCUP se enfocaba principalmente en la organización a nivel de barrio, pero Kramer se presentaba como un radical con onda listo para la revolución. Un conocido de esa época lo recordaba así: «tal como todos nos imaginábamos que se veía en On the Road, siempre con anteojos oscuros y camperas de cuero, con la apariencia de un bohemio enojado».
No duró mucho en Newark y ya se había ido antes de que la ciudad estallara en la infame rebelión de junio de 1967. Pero Troublemakers causó impacto, al captar a la Nueva Izquierda en ese momento de transición en el que comenzaba a plantearse hipótesis sobre las limitaciones de la democracia participativa y a mostrar interés en la idea de una intervención más radical, con Kramer como el avatar de este giro en la película. Stokely Carmichael, entonces presidente del Comité Coordinador Estudiantil No Violento (SNCC), respaldó la película, y el empresario cinematográfico underground Jonas Mekas la calificó como «la única película estadounidense que conozco que predica la revolución». Aunque había tenido un papel secundario en la propia NCUP, Kramer se encontró de repente en el centro de la cultura cinematográfica de la Nueva Izquierda.
El cine del aceleracionismo
Los directores de Troublemakers, Robert Machover y Norman Fruchter, se convirtieron en su equipo para un largometraje minimalista, In the Country (1967). La película cuenta la historia de una pareja que se agota por su activismo de izquierda, se retira a una casa de campo y se mete en recriminaciones constantes a medida que su propia relación romántica se desintegra. En deuda con el estilo del cine de autor europeo, fue un debut como director audaz, aunque indulgente (que además marcó el debut en la pantalla del actor William Devane), que pasó prácticamente desapercibido, pero que sirvió como un útil laboratorio para The Edge.
El segundo largometraje de Kramer, en el que un joven de izquierda anuncia su plan de asesinar a LBJ y la mayoría de sus amigos se encogen de hombros, fue otra disección de lo que él consideraba la catatonia y parálisis de la izquierda, concebida como una autocrítica interna. El asesinato presidencial proporcionó un gancho atractivo, pero The Edge rechazó con firmeza las emociones, confrontando en su lugar a un movimiento que Kramer consideraba paralizado. Aunque era un lector voraz, que devoraba obras de Frantz Fanon, Malcolm X, Régis Debray y otros teóricos radicales de la época, Kramer era innegablemente susceptible a las visiones románticas y aventureras, y juzgaba constantemente a la Nueva Izquierda estadounidense comparándola con los movimientos revolucionarios anticoloniales que se extendían por el Sur Global, considerándola insuficientemente comprometida. Solo una revolución podría poner fin a la guerra de Vietnam o vencer las huecas hipocresías de la vida cotidiana estadounidense. Sin una verdadera acción ascendente ni un clímax, la alegorización que hace The Edge de la insatisfacción de Kramer seguramente frustró a cualquiera que buscara un thriller político, pero fueron precisamente esas tensiones acumuladas y sin resolver las que llevaron a que los Cahiers adoptaran a Kramer. Nada menos que el pionero de la Nueva Ola francesa, Jacques Rivette, la incluyó como su película favorita del año.
A pesar de toda ese desarrollo, fueron Newsreel e Ice los que catapultaron a Kramer a la vanguardia del cine radical internacional. Newsreel, fundada a principios de 1968 por un grupo ad hoc de cineastas de izquierda y experimentales, se convirtió de inmediato en el ala documental de hecho de la Nueva Izquierda. Produjo cortometrajes viscerales sobre la ocupación estudiantil de la Universidad de Columbia, las protestas contra la guerra, el Partido de las Panteras Negras y mucho más. El propio Kramer viajó a Vietnam del Norte con una delegación del SDS para recoger a tres prisioneros de guerra liberados y hacer una película protagonizada por Ho Chi Minh. Cuando el líder enfermó, el equipo de Kramer filmó en su lugar en escuelas de aldeas y entrenamientos de autodefensa. Al regresar a casa, la aduana de EE. UU. confiscó su material filmado, y solo lo liberó después de que el equipo de Newsreel los demandara ante los tribunales. La película resultante, People’s War (1969), se convirtió de inmediato en un clásico del cine antiimperialista estadounidense, un himno a la perseverancia del pueblo vietnamita.
El estilo agitado y granuloso de 16 mm de Newsreel contrastaba deliberadamente con el aséptico pulido de los medios de comunicación masivos. Kramer solía actuar como vocero, siempre con declaraciones dignas de ser citadas, diciéndole a Film Quarterly que Newsreel buscaba «hacer películas que perturben, que sacudan los supuestos, que amenacen, que no vendan con sutileza, sino que, con suerte (un ideal imposible), exploten como granadas en la cara de la gente o abran las mentes como un buen abrelatas». No buscaban el diálogo ni el debate, explicó Kramer. «Nos esforzamos por confrontar», dijo. «Preferimos el asco, el desacuerdo violento, el reconocimiento doloroso, los sobresaltos, todo eso antes que el lento asentimiento liberal».
Eso es lo que intentó con Ice, una película cuyo impacto duradero se debe en parte a sus desconcertantes contradicciones. Es inequívocamente una obra en apoyo de la revolución. Comienza con un comunicado del Comité Nacional de Organizaciones Revolucionarias Independientes y sigue los esfuerzos de «gente blanca urbana cuya tarea debe ser la lucha armada» para unirse a una vanguardia que incluye al Ejército del Pueblo Negro y al Frente Revolucionario Mexicano. Su frenética cámara en mano (operada por Machover, que ya había trabajado en Troublemakers y en las dos películas anteriores de Kramer) aporta una energía inquieta y nerviosa, ocasionalmente liberara a través de fugas de prisión, asesinatos y el asalto a una torre de departamentos de clase media-alta para forzar a sus residentes, a punta de pistola, a ver propaganda similar a la de los Newsreel.
No obstante, a pesar de todo eso, Kramer se abstiene de ese tipo de espectáculo conmovedor central para el cine de izquierda desde que Serguei Eisenstein jugó por primera vez con el montaje; la violencia en Ice (que incluye la castración del personaje del traductor interpretado por el propio Kramer) no es ni catártica ni triunfal, sino más bien cruda y brutal. Si bien la trama traza una acción ascendente, el afecto emocional conserva la inquietante monotonía de The Edge, con personajes comprometidos con la insurrección pero totalmente incapaces de relacionarse entre sí, lo que deja a Ice, fiel a su título, congelada en un limbo revolucionario, atrapada entre la emoción de la insurrección y el abismo existencial de la alienación capitalista personal. A pesar de todas las bravuconadas de «atacar las barricadas» de sus declaraciones públicas, Kramer demostró ser más dialéctico que didáctico detrás de la cámara, rechazando los placeres satisfactorios de una agitación y propaganda más triunfalista, al tiempo que forzaba al espectador a lidiar con la deliberada falta de resolución de la película, que es precisamente lo que le da a Ice su inquietante poder de perseverancia.
Esto también le permitió a Kramer mantener dos posturas simultáneas: más que ninguna otra película, Ice reflejó las corrientes radicales de 1969, cuando el SDS implosionó y la política democrática de masas dio paso a las tácticas vanguardistas del Weather Underground, algunas de cuyas explosiones encontraban eco en escenas de la película (de hecho, algunos miembros del elenco se unieron al grupo). Sin embargo, por mucho que el propio Kramer apoyara al Weather Underground —incluso tuvo una breve relación con la líder Bernardine Dohrn en el apogeo de su fama en la lista de los más buscados del FBI—, Ice también predijo su fracaso. Para Kramer, esto se debía más a las frías relaciones sociales de la izquierda que al giro hacia un ultraizquierdismo condenado al fracaso en sí mismo; sin embargo, esto convierte a la película en un artefacto singularmente atormentado e inolvidable de un momento que, de alguna manera, fue a la vez el apogeo y el declive de la corriente revolucionaria de la Nueva Izquierda.
Después del sueño revolucionario
Ice tardó más de un año en llegar a las pantallas, principalmente debido a debates internos sobre su orientación política en Newsreel, que finalmente se negó a distribuirla. Así, una película que predijo la aparición del Weather Underground pareció, en cambio, seguirle los pasos. Aun así, cuando llegó al público en 1970, causó revuelo en Cannes, fue ampliamente vista y debatida entre la izquierda estadounidense, y ayudó a impulsar a los Cahiers hacia un frenesí teórico militante que duró la siguiente media década. Robert Kramer se había convertido en el rostro del cine radical estadounidense.
A Kramer le llevó media década terminar otra película, durante la cual pasó un tiempo en Vermont con el Colectivo Red Clover, una comuna armada que fracasó en inspirar un levantamiento similar al de Ice. Tras el colapso del SDS y el ataque liderado por el COINTELPRO contra el radicalismo negro, la izquierda de principios de los 70 tomó numerosas direcciones de impacto variado. Por un lado, estaba el florecimiento de la liberación gay, la liberación de la mujer, el Movimiento Indígena Americano, el feminismo negro y otras voces que anteriormente habían sido marginadas incluso dentro de los círculos radicales; por otro, estaban los excesos y las situaciones vergonzosas de organizaciones sectarias marginales como el Ejército Simbionés de Liberación, que empañaron la opinión pública sobre la política radical.
La escena de la comuna de Vermont abarcaba todas estas tendencias. Kramer era cercano de un colectivo de reparación de autos llamado Free Garage, dirigido por mujeres, del «ferrocarril clandestino» a Canadá para los que se negaban a cumplir el servicio militar obligatorio y de la organización electoral regional de la que surgió la carrera política inicial de Bernie Sanders. Sin embargo, su principal interés en ese momento seguía siendo la revolución, que él y muchos otros aún consideraban inminente. Red Clover acumuló armas, repartió panfletos en las escuelas secundarias locales, puso en escena teatro callejero de agitación y propaganda, y solo poco a poco, con dolor, comenzó a lidiar con el hecho innegable de que habían calculado mal.
Esto fue devastador para Kramer, y Milestones, codirigida con su compañero de Newsreel John Douglas, llegó en 1975 como un intento de dar sentido al nuevo contexto, con una visión general de la vida después de lo que ellos consideraban «El Movimiento» (una unidad que muchos de esos grupos marginados habían cuestionado desde hacía mucho tiempo). Al seguir a docenas de antiguos miembros de la Nueva Izquierda mientras luchaban por encontrar los cimientos de nuevas formas de resistencia, las tres horas de Milestones constituyen uno de los estudios más profundos de las condiciones mismas de posibilidad de una izquierda estadounidense que se vieron en la pantalla en la década de 1970. La película, un largometraje narrativo rodado a menudo de manera semidocumental e improvisada, capturó de manera extraordinaria la belleza natural de Estados Unidos, desde Nuevo México y Colorado hasta Vermont, pero combinó estas observaciones con reflexiones sobre la historia de explotación racial y aniquilación de la nación. El título proviene de un poema escrito en prisión por Ho Chi Minh y, como siempre, Kramer ofreció menos respuestas que preguntas abiertas. Pero el humanismo colorido de la película, en cierto modo similar a la meditación suizo-francesa contemporánea de Alain Tanner sobre las repercusiones de la década de 1960, Jonah Who Will Be 25 in the Year 2000 (1976), marcó un punto de inflexión para él, sin duda influido por su codirector Douglas. El público estadounidense ignoró en su mayoría Milestones, pero fue una de las películas más celebradas de la década de 1970 por la crítica francesa.
Si Kramer vio desvanecerse en su país el espíritu de 1968, creyó vislumbrarlo en otros lugares. La Revolución de los Claveles en Portugal, que derrocó al régimen fascista más duradero del mundo, comenzó en 1974, y cuando llevó Milestones a Cannes al año siguiente, hizo una parada ahí y encontró un ambiente electrizante. Junto con su amigo Phil Spinelli, volvió con una cámara y casi sin presupuesto. Su película resultante, Scenes from the Class Struggle in Portugal, va en busca de esa euforia inicial y, en cambio, descubre que la revolución ya estaba siendo suplantada por un neoliberalismo incipiente. Kramer se aventuró entonces en Angola, que recientemente había triunfado en su propia lucha anticolonial contra Portugal, con la esperanza de hacer una película, pero pronto contrajo malaria y volvió a casa. De regreso en San Francisco, donde pasó la mayor parte de los años 70, bajó sus expectativas y comenzó a trabajar en un libro de fotoperiodismo con una pequeña editorial de izquierda.
El final de los años 70 resultó ser una decepción aplastante para Kramer, tanto en lo personal como en lo político. El sueño de los años 60 parecía muerto, y su obra fue ignorada en Estados Unidos, incluso a pesar de defensores como el crítico del New York Times, Vincent Canby. Coqueteó con un contrato en Hollywood y después con la posibilidad de trabajar como parte del equipo de Jean-Luc Godard y Francis Ford Coppola, pero nada se concretó. En cambio, se mudó a París con su pareja Erika y su hija Keja, y comenzó a realizar obras más pequeñas, orientadas al cine de autor, integrándose en una red de exiliados que incluía a otros cineastas itinerantes como Chris Marker y Raúl Ruiz.
Algunas de las aventuras de Kramer llegaron a buen puerto, como la cruda y sorprendente Notre nazi (1984), un documental rodado en el set sobre la realización de una película experimental protagonizada por un asesino exoficial de las SS. Otras no lo lograron, como cuando su único intento de cruzar al cine comercial, la película de ciencia ficción posapocalíptica Diesel (1985), fracasó merecidamente. Pero el legado y la vida ulterior de la Nueva Izquierda resultaron ser un hilo conductor recurrente en la obra de Kramer. Un ejemplo fue el drama padre/hijo Doc’s Kingdom (1987), que reunió a la estrella de Ice, Paul McIsaac, con un joven Vincent Gallo en la costa portuguesa. Otro fue Route One/USA (1989), un viaje de cuatro horas por la costa este, desde Maine hasta Cayo Hueso, en vísperas de las elecciones presidenciales de 1988, que encuentra una nación atormentada por muchas cosas, incluidos los vestigios meramente espectrales de una izquierda vibrante, esperanzada y popular.
Para cuando una repentina infección de meningitis le quitó la vida a Kramer, justo después de cumplir sesenta años, hacía ya mucho tiempo que había dejado atrás la política incendiaria de su juventud, pero nunca dejó de interrogar sus ramificaciones o, si vamos al caso, la naturaleza del cine político. El último largometraje que terminó, Walk the Walk (1996), tomó su título de un viejo slogan de las Panteras Negras: «Si hablás así, más vale que actúes en consecuencia», tal como lo recordaba Kramer. Tenía sus defectos, y en mi libro Films That Explode Like Grenades: Robert Kramer and the Search for a Radical Cinema, soy inclemente al respecto. Pero más allá de las críticas que podemos y debemos plantear —y Kramer, a quien le encantaban las contradicciones, también las encarnaba en gran medida—, ningún otro artista tiene tanto derecho a ser considerado el cineasta emblemático de la Nueva Izquierda estadounidense.
