La batalla de Chile es una obra maestra del cine revolucionario

El 11 de septiembre de 1973, los militares chilenos derrocaron al gobierno de la Unidad Popular de Salvador Allende con el apoyo del gobierno de Estados Unidos. La dictadura militar del general Augusto Pinochet que lo sucedió, asesinó o hizo desaparecer a más de tres mil personas y torturó a otras cuarenta mil.

A escala internacional, ningún cineasta fue tan crucial para la tarea de documentar, recordar y reimaginar al primer gobierno socialista elegido en las Américas y a su violenta disolución como el documentalista Patricio Guzmán. En 2012, resumió bellamente su compromiso con la memoria y la memorialización del pasado de Chile: «Creo que la vida es memoria, todo es memoria. No hay tiempo presente, y todo en la vida es recordar. Creo que la memoria abarca toda la vida, y toda la mente».

Un gigante del cine

Guzmán es un gigante del cine documental latinoamericano con un corpus de más de veinte películas. Su tríptico La batalla de Chile: la lucha de un pueblo sin armas (1975, 1977, 1979), sobre los conflictos políticos que precedieron al golpe contra Allende, es un ejemplo clásico de lo que los cineastas argentinos Octavio Getino y Fernando Solanas bautizaron como Tercer Cine. Este fue el movimiento cinematográfico latinoamericano de fines de los años sesenta y los setenta que buscaba usar el cine como un arma para documentar la realidad y transformarla progresivamente. Desde el exilio en Cuba y Europa, Guzmán continuó documentando los esfuerzos de resistencia contra el régimen de Pinochet en películas como En nombre de Dios (1987) y, excavando la memoria de la Unidad Popular, en Chile, la memoria obstinada (1997), El caso Pinochet (2001) y Salvador Allende (2004).

Más recientemente, en lo que yo designaría como la «trilogía fronteriza» chilena de Guzmán demuestra una profunda sintonía con el entorno y un giro desde una política exclusivamente humana hacia un sentido de lo político que incluye lo más-que-humano en esta era de cambio climático masivo. Las poéticas Nostalgia de la luz (2010), El botón de nácar (2015) y La cordillera de los sueños (2019) están atentas a las cosmovisiones indígenas y a otras comprensiones expansivas tanto de la geografía como de la naturaleza en Chile, y a cómo estas podrían facilitar una comprensión renovada y más integral de los sucesos en torno al golpe.

En agosto de 2023, Guzmán recibió el Premio Nacional de Artes de la Representación y Audiovisuales de Chile, convirtiéndose en el segundo cineasta en recibir este premio después del Raúl Ruiz, otro exiliado chileno. También recibió un doctorado honoris causa de la Universidad de Valparaíso. Sin embargo, el reconocimiento de Guzmán en su propio país es un fenómeno reciente. Durante décadas, fue mucho más conocido fuera de Chile que en su tierra.

La desatención del público chileno hacia su obra era comprensible, ya que La batalla de Chile estuvo entre las más de mil películas prohibidas durante la dictadura de Augusto Pinochet. Sus tres partes circularon clandestinamente en VHS o Betamax hasta el retorno de la democracia en 1990. Recién en 2021, fueron transmitidas las tres partes en la televisión chilena, por el canal La Red.

La mayoría de las películas de Guzmán se han vuelto ahora fácilmente accesibles online en Chile a través del servicio nacional de streaming Ondamedia. La revitalización de su obra en Chile también le ha permitido conseguir apoyo allí y en Francia para restauraciones en 2K de La batalla de Chile y de su primer largometraje documental, El primer año (1972), que volvieron a proyectarse en los últimos años.

Los primeros años

Nacido en Santiago pero criado en Viña del Mar, Guzmán fue a estudiar a la Universidad de Santiago de Chile. Sin embargo, dejaría esos estudios atrás para dedicarse a oportunidades cinematográficas en la Pontificia Universidad Católica de Chile y luego estudiaría dirección en la Escuela Oficial de Cine de Madrid, en 1967.

Al regresar de sus estudios en Madrid, Guzmán imaginaba una carrera haciendo películas de ficción, pero el ambiente político del Chile de Allende en los años setenta resultó demasiado magnético. Guzmán estrenó tanto El primer año como La respuesta de octubre en 1972. El primer año, una película que seguía los primeros doce meses de la presidencia de Allende, causó una profunda impresión en el estimado cineasta francés Chris Marker. Marker vio la película por primera vez mientras estaba en Chile como parte del equipo de Estado de sitio (1972), del director griego Costa-Gavras, y decidió distribuir El primer año en Europa.

Guzmán siguió sintiéndose cada vez más perturbado e inspirado por los acontecimientos en Chile, al ver cómo el país se encontraba efectivamente en un estado de preguerra civil entre el proletariado y la burguesía, respaldada esta última por Estados Unidos. Como le escribió a Marker:

La burguesía desplegará todos sus recursos. Desplegará el sistema jurídico burgués. Desplegará sus propias organizaciones profesionales junto con el poder económico de Richard Nixon. (…) ¡Tenemos que hacer una película sobre todo esto! (…) Una obra de gran alcance rodada en las fábricas, en el campo, en las minas. Una película de investigación cuyos grandes escenarios sean las ciudades, los pueblos, la costa, el desierto. Una película como un mural, dividida en capítulos, cuyos protagonistas sean el pueblo y sus dirigentes sindicales por un lado, y la oligarquía, sus líderes y sus conexiones con el gobierno de Washington por el otro. Una película de análisis.

Marker le dio un impulso crucial al naciente proyecto de Guzmán, Tercer Año (que luego se convertiría en La batalla de Chile) al enviarle película virgen que entonces resultaba imposible conseguir en Chile por vías normales, debido al bloqueo estadounidense.

Ese apoyo llegó en un momento decisivo, ya que Guzmán también había perdido el financiamiento que originalmente le había ofrecido Chile Films, que hasta hacía poco había estado dirigida por Miguel Littin (director de la aclamada El Chacal de Nahueltoro, 1969). Esto se debió a las medidas de austeridad adoptadas por el gobierno de Allende y al hecho de que Chile Films había contratado inicialmente a Guzmán para hacer un largometraje sobre el prócer chileno Manuel Rodríguez. Sin embargo, la visión populista que Guzmán tenía de Rodríguez en esa película inconclusa le dio una comprensión de la importancia de rescatar la historia del control asfixiante de las élites conservadoras, un proyecto que desarrollaría más a fondo en La batalla de Chile.

El Equipo Tercer Año

Al volver a comprometerse con la forma documental para una tercera película, Guzmán y su equipo, ahora designados como el Equipo Tercer Año, eran una amalgama ecléctica de figuras. Marta Harnecker, una de las colaboradoras del guión, era una teórica política chilena que había estudiado bajo la tutela de Louis Althusser. José Bartolomé, el asistente de dirección, era un economista español, mientras que Jorge Müller Silva era un prometedor director de fotografía con experiencia cinematográfica previa junto a Littin y Ruiz.

Estos miembros del equipo y un pequeño grupo de otros colaboradores, como el productor Federico Elton y el artista de sonido Bernando Menz, trabajaron para producir un análisis marxista complejo, que funcionaría más como un ensayo cinematográfico y que podría comunicar a las generaciones futuras los detalles de la situación en Chile. El equipo comprendió que la película sería un artefacto importante para divulgar los sacrificios del pueblo chileno en caso de que se produjera un golpe. Pero el equipo de filmación también creía verdaderamente que las fuerzas de Allende prevalecerían en tal escenario; sin saber que los soldados leales al presidente ya estaban siendo identificados y purgados.

El equipo elaboró un enorme esquema teórico y demarcó la realidad chilena en tres categorías: ideológica, política y económica. Para forjar una visión dialéctica de la situación en Chile, trazaron los sitios críticos de disputa para el proletariado y el campesinado a medida que intentaban expandir su poder frente a la creciente violencia de las élites del país. Si bien el Equipo Tercer Año estaba captando las condiciones específicas de Chile, comprendieron que lo que ocurría en Chile prefiguraba situaciones que se darían en otras partes del mundo.

El equipo de filmación captó huelgas, protestas, discursos populares y, finalmente, el golpe mismo. Las películas nos invitan a involucrarnos con los argumentos intelectuales planteados por una variedad de fuentes, que van desde votantes chilenos comunes tras la victoria electoral de la Unidad Popular hasta los trabajadores del cobre en huelga en El Teniente, pasando por dirigentes sindicales que representaban a la Central Única de Trabajadores de Chile a nivel nacional, por un lado, y a los cordones industriales a nivel regional, por el otro.

El enfoque de cámara en la calle presenta estas voces como simultáneamente grandiosas y miopes. Dado que el equipo de filmación operaba con recursos limitados, fueron muy frugales en no dedicar demasiado esfuerzo a los acontecimientos sensoriales. Las secuencias llamativas, como una secuencia en la tercera parte con la banda folclórica chilena Quilapayún que remite al importante movimiento de la nueva canción en Chile, son escasas.

El equipo, que trabajaba de manera clandestina, también tomó medidas de precaución y trabajó bajo nombres y títulos distintos. Por razones de seguridad, a medida que acumulaban material filmado, solo Guzmán y su esposa, Pamela Urzúa, sabían dónde se almacenaban los rollos de película.

Resistencia en el exilio

Cuando el golpe ocurrió el 11 de septiembre, Guzmán estuvo preso durante quince días en el Estadio Nacional de Santiago. Debido al hermetismo con el que habían operado, si bien los militares sabían que era profesor de comunicación, ignoraban que era cineasta y que trabajaba activamente en un proyecto sobre el golpe mientras este se desarrollaba.

Tras el encarcelamiento de Guzmán, su esposa y su equipo comenzaron a sacar la película del país con el apoyo del cineasta Gastón Ancelovici y de la embajada de Suecia. En un momento dado, el material filmado escapó por poco a los registros militares del departamento de Bernando Menz, pero finalmente todo el material llegó a salvo a Estocolmo.

La mayor parte del equipo de filmación partió al exilio, pero el director de fotografía Jorge Müller Silva, que también era militante del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), fue detenido y desaparecido por la junta en 1974. Cada una de las tres películas comienza con una dedicatoria a su memoria.

En el exilio, Guzmán viajó a Francia y se reunió con Alfredo Guevara y Saúl Yelín, del instituto de cine nacional de Cuba, el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Con el apoyo de Chris Marker, el ICAIC accedió a respaldar la finalización de la película. Tras su llegada a La Habana, Guzmán trabajó estrechamente con el editor de la película, Pedro Chaskel. Chaskel era un director que había sido uno de los mentores en cine experimental en la Universidad de Chile para directores como Ruiz y Littin, y se convirtió en un líder en la creación de los Archivos de Cine Chileno Desde el Exilio.

Guzmán también recibió la guía del cineasta y teórico cubano Julio García Espinosa, uno de los fundadores del ICAIC. La participación de Espinosa en la edición del guión y como mentor del ICAIC fue significativa. Le concedió al equipo el amplio margen que necesitaba para un proyecto de esta escala, y sus escritos sobre el cine imperfecto habían inspirado desde hacía tiempo al equipo de Guzmán. La película del director cubano Tercer mundo, tercera guerra mundial (1970) también había servido de modelo para La batalla de Chile incluso antes de que comenzaran a filmar.

Cine militante

Finalmente, la película adoptó una estructura tripartita y no lineal, con una duración total de cuatro horas y media. Las tres partes sucesivas fueron La insurrección de la burguesía (1975), El golpe de Estado (1976) y, finalmente, El poder popular (1979). Las películas son en blanco y negro, filmadas con cámara en mano. La insistencia de Guzmán y Jorge Müller Silva en situar a los espectadores directamente en medio de los momentos de crisis implicó el uso experto de primeros planos faciales para poner a los trabajadores, los campesinos y la gente común en el centro, en lugar de a las élites de izquierda o derecha.

La trilogía oscila entre el registro analítico y el poético, actuando como participante de una ruptura social masiva. Espera que los espectadores sean también participantes activos en uno de los documentales más exigentes intelectualmente que se hayan creado en esa época.

La insurrección de la burguesía sigue la reacción de las clases medias y altas contra la Unidad Popular y las maneras en que miembros de esas clases conspiraron con intereses extranjeros para allanarle el camino al golpe. La película se abre con imágenes del bombardeo aéreo del palacio presidencial de Chile, La Moneda, y luego retrocede para comprender cómo porciones sustanciales de la población chilena pudieron celebrar semejante violencia.

Para lograr este cometido, la película alterna entre entrevistas a partidarios de la Unidad Popular y de la oposición, principalmente de la Democracia Cristiana, pero también grupos fascistas como el Frente Nacionalista Patria y Libertad. El desenlace de la primera película es impactante y presenta el asesinato del fotoperiodista Leonardo Henrichsen mientras filmaba su propia muerte durante el primer golpe fallido, ocurrido en junio de 1973.

El golpe de Estado sigue la complejidad y los conflictos entre los distintos grupos de la izquierda. Estas diversas facciones no logran ponerse de acuerdo sobre cómo proteger mejor las conquistas alcanzadas por la Unidad Popular. En definitiva, estos debates no logran asegurar un plan de defensa firme contra la subversión militar.

La coda de la película contiene imágenes del último discurso de Allende antes de su muerte y la posterior proclamación televisada del poder de la junta militar, junto con su denuncia del «cáncer marxista» en el gobierno de Allende. Sin embargo, incluso mientras Guzmán nos muestra a partidarios de Allende siendo arrestados por los militares, se muestra firme en que la batalla por Chile está lejos de haber terminado.

La tercera parte, El poder popular, se centra en la organización que tuvo lugar entre los trabajadores chilenos de 1972 a 1973, mientras buscaban profundizar los proyectos socialistas, incluida la ocupación de fábricas y de territorios agrícolas. Los intentos de solidaridad de las comunidades locales para distribuir alimentos y otros bienes importantes en tiempos de escasez masiva constituyen un motivo central de la película. Los trabajadores comprenden en todo momento la urgencia del momento, incluso mientras el gobierno de Allende sigue reacio a actuar.

Un país imaginario

La película más reciente de Guzmán, Mi país imaginario, de 2022, es una continuación poética de La batalla de Chile, en la que Guzmán sigue las secuelas del estallido social de 2019, las masivas protestas a nivel nacional que exigieron el fin de diversas desigualdades en Chile y el proyecto de nueva Constitución que finalmente dejara atrás a su antecesora de 1980, redactada en pleno pinochetismo. 

Si bien tales acontecimientos motivaron declaraciones esperanzadas del propio Guzmán —«Chile ha encontrado su memoria. El acontecimiento que esperaba desde mis años de estudiante finalmente ha sucedido»—, las secuelas del estallido social han sido más ambiguas. En 2022, los chilenos rechazaron por un margen sustancial la que quizás sea la Constitución más progresista jamás redactada en las Américas.

A fines de agosto de 2023, el presidente Gabriel Boric autorizó un nuevo plan de búsqueda para localizar los restos de las más de mil personas desaparecidas en Chile cuyos restos siguen sin ser hallados. Además, la Corte Suprema de Chile finalmente formuló cargos contra siete militares por el asesinato del cantautor Víctor Jara en el Estadio Nacional tras el golpe. En diciembre de 2025, el candidato ultraderechista Juan Antonio Kast ganó las elecciones y poco después se convirtió en el sucesor de Boric. 

Todos estos acontecimientos nos recuerdan que la batalla por Chile —por lo que fue y es, así como por las formas en las que se recuerda a sí mismo— continúa. Para quienes buscan comprender las reglas de enfrentamiento en esa larga batalla, no puede haber mejor punto de partida que volver al corpus de Patricio Guzmán, uno de los cineastas más políticamente resueltos que jamás haya tomado una cámara, una cámara que él ha transformado en una herramienta de poesía y memoria en la lucha en curso contra el fascismo.