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La razón por la que Hollywood excluyó a la URSS de sus relatos heroicos

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La razón por la que Hollywood excluyó a la URSS de sus relatos heroicos -  07.05.2022, Sputnik Mundo

Samuel Cortés Hamdan

Sputnik – 7 de mayo, 2022

El final de la película La vida es bella, dirigida por el italiano Roberto Benigni y estrenada en 1997, es triunfal: tras padecer las angustias de un campo de exterminio, los protagonistas son liberados por la milicia estadounidense.

Premiada con el Óscar, en el Festival de Cannes y otros certámenes, la cinta olvida un aspecto importante de la Segunda Guerra Mundial: las fuerzas armadas de Adolf Hitler, responsable de aplicar la solución final contra millones de judíos, a lo largo de Europa, fueron derrotadas en Stalingrado por la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS).

Además, fue el Ejército Rojo el que entró a Polonia para liberar el campo de concentración de Auschwitz, entre otros puntos, incluida la propia Berlín, donde Hitler se suicidaría, el 30 de abril de 1945.

De cara al Día de la Victoria, conmemorado el 9 de mayo por el triunfo soviético sobre la Alemania nazi, Sputnik conversó con el docente y crítico cinematográfico Alonso Díaz de la Vega, a propósito de la costumbre de Hollywood de alterar hechos históricos para darle más importancia al ejército estadounidense en el proceso de liberación de Europa de las tropas hitlerianas

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Afinidad entre Italia y Estados Unidos

De la Vega pide recordar que La vida es bella es una producción italiana. Sin embargo, revelaría una afinidad ideológica entre el liberalismo de ese país con Estados Unidos por el premio Óscar que recibió y por su distribución a cargo de una firma estadounidense, Miramax.

«La película creo que encuentra su público a partir de su sentimentalismo y su manipulación emocional, entonces en ese sentido todo el cine es una manipulación no sólo de la Historia sino de la realidad, y ahí, más bien, habría que fijarse en la historia de la producción hollywoodense, que es muy interesante y que tiende a responder mucho a las necesidades políticas de Estados Unidos en determinados momentos», apunta.

«Por ejemplo, durante la Segunda Guerra Mundial en Estados Unidos se produjeron varias películas prosoviéticas, una de ellas, que se llama Song of Russia, incluso fue un éxito de taquilla», agrega.

Song of Russia (1944) | MUBI

De la Vega recuerda, también, The North Star, dirigida por Lewis Milestone y estrenada en 1943, una película donde un ucraniano tiene que enfrentar la invasión nazi y que tenía un fuerte corte prosoviético.

Pero, a finales de los años 50, dice, fue reeditada para ser anticomunista y esto responde a las acciones del Comité de Actividades Antiestadounidenses, liderado por Joseph McCarthy, el senador que inició una persecución contra militantes comunistas en Hollywood, como Dalton Trumbo, y otros ámbitos de Estados Unidos, proceso conocido como macartismo.

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«Más adelante, las películas, conforme se afirman las tensiones de la Guerra Fría, van cambiando de perspectiva y, a partir de ahí es cuando empiezan a aparecer los villanos soviéticos en las películas de espías, incluso películas donde no hay una relación abierta de estos personajes con la Unión Soviética, como en algunas películas de James Bond», señala el crítico cinematográfico.

Por supuesto que hay una manipulación muy inspirada desde las élites estadounidenses, evalúa De la Vega, con la participación del Pentágono y, probablemente la Agencia Central de Inteligencia (CIA, sigla por su nombre en inglés), que permitían representaciones muy positivas del ejército del País y sus actividades en el mundo.

«Sí hay, claramente, un control de narrativas en esas actividades de producción y distribución cinematográfica en Hollywood durante prácticamente toda la Guerra Fría», sintetiza.

EEUU exporta su ideología a través del cine

Estados Unidos ha exportado al mundo las justificaciones de su posición ideológica y militar a través del arte cinematográfico, considera el crítico.

Por ejemplo, la casa productora 20th Century Studios asentó, explícitamente, que su labor debía contribuir al combate al comunismo y la defensa del modo de vida estadounidense, recuerda De la Vega.

«Las instituciones de Inteligencia y las instituciones militares han tenido injerencia sobre la representación de sus actividades en el cine estadounidense, tan es así que, por ejemplo, Francis Ford Coppola tuvo que utilizar equipo y adiestramiento filipino, porque el ejército estadounidense no le quería ayudar a hacer Apocalypse now (1979), que era una película que cuestionaba el neocolonialismo estadounidense» en Vietnam, distingue.

«De hecho, es algo que sigue sucediendo: el Ejército no da apoyo si las representaciones no le favorecen; entonces, podemos pensar que todas las películas donde está involucrado el Ejército son, al menos, en cierta medida, una forma de propaganda que, por supuesto, es algo típico de cualquier potencia», dice De la Vega, quien recuerda que el cine soviético también participó de intenciones de propaganda en su momento.

Las preguntas y las respuestas en Kubrick y Spielberg

El cineasta Terry Gilliam, cofundador del grupo humorístico Monthy Python y director de clásicos como Brazil(1985) y Doce monos(1995), afirma en una entrevista que la diferencia entre Stanley Kubrick y Steven Spielberg es cómo resuelven las interrogantes de la vida.

«Sus películas te dan respuestas, siempre respuestas y no creo que respuestas muy inteligentes, y 2001 tiene un final que no sé qué significa, no sé, pero tengo que pensar en ello, tengo que trabajar y abre todo un espacio de posibilidades y, probablemente, la siguiente persona con la que hable tenga una idea diferente de lo que significa», sintetiza Gilliam.

Alonso Díaz De la Vega estima que, si bien, efectivamente el cine de Spielberg apela a un público masivo, también aprovecha su circunstancia para desarrollar ciertos cuestionamientos sobre el liberalismo y la derecha de Estados Unidos, a pesar de sus ambigüedades y contradicciones.

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«[Salvando al soldado Ryan] nos enseña la Segunda Guerra Mundial no tanto como un acto heroico, sino como un evento deshumanizante, donde la única misión que vale la pena para un grupo de soldados es salvar una vida. Vemos, incluso, al principio de la película una ejecución muy cruel de soldados alemanes por parte de soldados estadounidenses, que incluso se burlan», matiza.

«Entonces, el tema de la película, en cierta medida, es un homenaje a estos soldados, pero, también es un cuestionamiento de las instituciones en cuanto a la clase de acciones que les obligan a hacer, al involucrarse en un conflicto bélico», agrega el crítico mexicano.

En tanto, Kubrick sí funciona de manera más misteriosa, reconoce, que representa ideas orientadas hacia las vanguardias artísticas y los discursos marginales.

«Aunque, por ejemplo, me parece que es muy directa su condena de la Guerra de Vietnam en Full Metal Jacket (1987), que ahí lo interesante es el estilo grotesco con el que la aborda, la extrañeza y el absurdo que le agrega a la representación de esa guerra o, por ejemplo, también de la Primera Guerra Mundial en Paths of Glory (1957, declara.

Las oportunidades críticas del público

Ante esta maquinaria de pensamiento en una industria que trabaja con miles de millones de dólares y rostros que permanecen en la memoria de muchísimas personas a través del diálogo, el crítico cinematográfico es cuestionado sobre las oportunidades del público para formarse un criterio propio, crítico, diferenciado del dictado ideológico de las potencias políticas.

Al ser, en cierta medida, la inspiración de la estetización de la política que lleva a cabo el nazismo, el cine se puede considerar como un aparato inherentemente fascista, opinó, polémicamente, el director alemán Hans-Jürgen Syberberg, recuerda De la Vega.

«Por supuesto, es muy discutible, pero es una provocación muy muy interesante, porque, de manera más convencional, de manera más generalizada, el cine sí tiende a la manipulación, al control de sus públicos, entonces creo que la primera dificultad es reconocer esto y, luego, decidir zafarse de ello ante el riesgo de enajenar a los espectadores y quedarse, hasta cierto punto, sin público y, obviamente, existir dentro de un circuito más marginal», opina.

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